方龙眠（方勇）前阵子给我展示了近几年的一些新画，包含不同风格的数个系列，其中2023年10月在西藏画的一批速记式的作品让人感觉尤其舒畅。我也关注西藏——从20世纪80年代陈丹青给西藏形象作了社会面展示后，艺术家很难不关注西藏。画家笔下的西藏数不胜数，而方龙眠笔下的西藏却给人一种别样的感受。
从图示上来说，这批作品反映出一种特别的轻松感。视觉上的轻松是不容易获取的，因为一方面要允许色彩与笔触的随机性地发生，又不能令画面过多地离开图像审美的舒适和完整。对于艺术家本人来说，包括这批西藏绘画在内的一系列作品都显现出一种“瞬间性”（也可以说是“即时性”）的体验。瞬间性体现在绘画中有两个主要的层面，一是当下感官经验的直接体现，二是时间流动所承载的过去和未来的生命体验。毫无疑问，“瞬间性”的绘画调用的是身体的通感。因此这类作品与“大时间量”的绘画存在完全不同的审美取向，这是无法以显性的、绘画技术层面的讨论涵盖的。因此，这种作品中轻松感和瞬间性虽然是艺术家的个人探索，却并非仅对艺术家本人重要——当我们观众面对它们时，也正是时候反思审美教育长期灌输给我们的、技巧化的分析范式。
绘画是方龙眠的工作和生活，而脱离绘画范式的桎梏则是他一直反复强调的实践方法。在我看来，他的旅行也是这种“脱离”的组成部分。因此，比起西藏这批作品的图像快感，它们中间蕴含着的作者与图像范式间的独立关系似乎更为重要。在文艺范式中保持独立性是不容易的，因为范式存在势能，有时候带着沼泽般的吸附力，将人泞在那里难以脱身。不论对于艺术家还是观众来说，与范式保持距离的体验都很珍贵，它让人可以靠近、观察，却又在需要的时候能够潇洒地转身离去。方龙眠有这样的心气，所以他的每一个系列作品都呈现出不同的变化。体现在这组作品中，便是材质与色彩间看似信手的取用与混合：粉彩、墨汁、水、油、宣、绢……
虽然都说迷惘的人不妨到西藏去看看，但艺术家在大多数时候应该保持清醒，所以我倾向于艺术家的西藏之行带有足够的目的性。我个人没有深入过西藏，只是边缘地到达过川藏地区。但在我的设想中，与大多数平常景物带来的外界感受不同，面对西藏的极限环境反而让人更清晰地面对自己。以这样的视角去看方龙眠的作品，其中的每一帧画面都成为自我剖析式的即时记录。当然，即使同一组作品中的图像风格亦颇有不同。比如绘制得十分迅速的珠峰，显然是想抓住瞬间的视觉感受；也有绢本的写生作品，显示出更高的图像完整度；而作品中如听着ACDC歌曲画下的速记，或是“悠长的羊卓雍措”，则将观众带入极为辽阔舒畅的情境。艺术从业者在观看一组数量较多的作品时会不自觉地考虑到顺序问题，一般以作者的创作时间或者图像风格来规划前后的渐进。但这组作品并非如多数绘画那样只带给观众视觉记忆，而是更多地赋予我们以感受记忆。因此在阅读它们时，重要的不在于何种顺序或形式观看，而是能否放松地进入作者想传达的感受。
这组西藏作品的风格媒介多样，我在副标题中将它们统一称作“速记”，严格地说未必准确，但我又觉得它极为贴切地描述了方龙眠创作时的主观状态。今天技术的信息茧房造成思维片面者和矫枉过正者众，总令人觉得“压力山大”，艺术似乎有能力打破这一困局。他的主动离开范式的自我追索让我想起关于人工智能和艺术的讨论——画家与今天任何职业一样，平等地面对技术带来的危机。从算法可以制造图像开始，依靠时间量堆积的作品便几乎没有了历史意义。画家该怎么做？哲学学者如孙周兴和王俊教授认同人类的通感、创造、遗忘是算法难以企及（至少是最晚企及）的目标，因而艺术很大程度上成为人类对抗技术恐惧的底气——此处的艺术显然是面向自我的。
方龙眠喜欢戴墨镜，这是他的标志，大约跟李敖先生的外套、王冬龄老师的袜子一样，或可称为身体的外延。阅读这组西藏作品的同时，他在藏地烈日下戴着墨镜写生的样子已经在我脑海中浮现了。出于某种小的恶趣味，我一直觉得尼采“凝视深渊”的意象和戴墨镜的感受颇为相似——西藏是否透过墨镜看看方龙眠，方龙眠又是否透过墨镜也看看自己？虽然很多人不赞同，但我乐于解构艺术的严肃性，因为艺术的好坏和严肃与否并不挂钩。其实大家不难发现，主标题“戴上墨镜去西藏”也是对“坐上火车去拉萨”这一歌词具有波普意味的二次创作。
当然，回到绘画本身，作品能够让观众联想到作者创作时的感受，并能够愉悦地进入或者共情作者的生命体验，就已经大为成功了。而作为观众的我们所需要做的，就是让自己放松地观看与感受。也正因如此，我的文字未对这一系列进行过多的图像和技法分析，一方面我认为背离艺术家创作的本意的“道”，一方面也唯恐将观众的注意力引至“器”的层面。所以大家不如抱着“去西藏”的心态阅读这组作品——即使阅读前难以进入这种状态也无妨，因为过后的辽阔心境绝对值得期待。
（文/王朴之，艺术家，策展人，浙江大学艺术与考古学院博士）
