谢小毛,1963 年7月生。
作品先后参加三、四、五、六、七、八届中青展;一、二、三、四、五届全国篆刻艺术展;全国首届、二届楹联展、西泠印社一、二、三届全国篆刻作品评展;首届、二届、三届《当代流行印风》展、全国六届书展、首届全国隶书展、九九《中国书法》年展、三届墨海弄潮展;首届、二届国际篆刻艺术展;全国当代青年篆刻家作品邀请展;河南省首届、二届、三届中国画艺术展、河南省首届、二届山水画艺术展、河南省优秀青年书画家提名展、河南省优秀青年山水画名家联展、河南省第十届、十一届花鸟画展、第四届河南省书画院双年展等。
出版有《谢小毛篆刻作品集》、《二谢堂艺丛》甲卷、乙卷、《中国当代名家画集——谢小毛卷》等多部。
现为中国民主促进会会员,中国书法家会会员、中华诗词学会会员、河南理工大学特聘教授,焦作大学兼职教授、焦作书画院院长、山阳印社社长等。
我学篆书
谢小毛
1982年,我19岁,在长春市某部服役期间无意中接触到了篆刻,也开始了对篆书的了解、认识和学习。人生匆匆忙忙,白驹过隙,转眼快四十年了,感慨良多。
受父亲的影响,我从小喜欢画画。知道画完后需要落款盖印,所以,能拥有几方自己的印章是很有必要的事情,于是,在我16那年,花了一毛五在县城里的刻印店刻了一方木质的楷书印章,当然,那时并不知道什么是篆刻,当时的农村可没有什么书法班之类的东西。所以,在无意中接触到篆刻时,出奇的觉得篆书是那么的好看,那么的神秘,那么的不可思议,各种线条在印章中不同组合是那么的神奇,而所有这些可以通过一把小刀刻出来呈现在面前,想想就兴奋,于是,“自己动手,丰衣足食”的想法异常的强烈,“成就感”也让我自学刻印有了极大的动力和热情。
没有学习资料,只能看报纸、杂志上发表的东西,自然也不知道好坏,还把能够见到的“篆刻”作品统统剪下来贴到自制本子上,这一本本“资料”至今还留着。不认识篆书,只能一个字一个字在《说文解字》和《汉印分韵》等仅有的资料书里查找,然后打稿,刻制、钤盖,修改……没完没了,紧张的训练之余,就干这个,摆弄近一年之后,竟然在当地的广播电视报上发表了两方有关改革开放内容的印章,并且还有几块钱的稿费,那真是天大的鼓励啊……
再后来,买到了陈寿荣先生编著的《怎样刻印章》以及邓散木先生的《篆刻学》,才知道了刻印章要临习秦汉印,知道了要练好书法才能更好的刻印。
我对篆刻和书法的一切认知和感受就是这样开始的。
对于篆书,最开始也醉心于吴昌硕的石鼓文,但也只是因为他的大名,对书法的认识很浅薄,并不理解,也写不出什么,就直接写石鼓文,依然摸不着头脑。书本里说要先写小篆,于是,邓石如,吴让之,赵之谦也都写过。这之后资料买的多了,看什么都好,就什么都想摸摸,各种金文什么的也都多多少少写过。
内心信奉“印从书出,书从印出”的理论,所以总是想着如何从自己篆刻的秦汉印基调里找寻自己的篆书风格,并希望以此篆书风格强化篆刻风格。
多年的实践,知道要把篆书“印化”(李刚田先生的话)成印章中的“缪篆”,才能成为篆刻,而不能直接把“书法”刻出来,那是刻字艺术,不是篆刻艺术。于是就大量的临写秦汉印中的文字,希望能把握住古人“印化”篆书的能力和规律,以便更好的进行篆刻创作,时间长了,也就有了一些体会,刻印似乎也顺手了很多,于是就希望解决自己书法和篆刻的风格相统一的问题。
把篆书“印化”成缪篆需要把握规律和解决很多问题,反过来,把缪篆“书化”成书法作品同样需要解决很多东西,因为直接把缪篆写成书法作品也是不行的,不可能完全契合书法的本质,一定是做作的,刻板的。因为篆刻有一定的工艺性,所以,在印章中的缪篆是合理的,成立的,但直接拿出来作为书法作品就不行了,缪篆和书法作品有着本质的不同,这之间需要有一个桥梁,一个转换的问题。
在不断寻求的过程中,秦诏版逐渐成为我关注、临习的对象。秦朝大地上留下来的那么多的权量铭文等等,当然不可能出自李斯一人之手。必然会有大批刻工,而一般刻手不会像官员一样对天子那样的敬畏和庄重,所以,诏版铭文相较于《泰山石刻》之类的官方行为,要自由的多,洒脱的多,虽然其中也有严肃、工整一格的,但大多数纵有行,横无列,字形大小不一,错落生动,自然多姿。甚至有缺少笔画,任意简化的,虽不合法度,却别具天真、稚拙的美。这种落拓不羁、野逸豪放的趣味正是黄宾虹先生在《国画之民学》中所说的那样:“君学重在外表,在于迎合人。民学重在精神,在于发挥自己。所以,君学的美术,只讲外表整齐好看,民学则在骨子里求精神的美。涵而不露,才有深长的味道。”,“就字来说,大篆外表不齐,而骨子里有精神,齐在骨子里。自秦始皇以后,一变而为小篆,外表齐了,却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶,外表也是不齐,却有一种内在的美。经王莽之后,东汉时改成有波隶,又只讲外表的整齐。六朝字外表不求其整齐,所以六朝字美。唐太宗以后又一变而为整齐的外表了。藉着此等变化,正可以看出君学与民学的分别。”从黄宾老的论述里可以看出,秦小篆虽然“外表齐了”,但经过刻工的自由发挥创造,也已经充满了“民学”的精神了。
看到这么多变化丰富,书风各异的秦诏铭文,我突然想到这很像是命题篆书大赛,同样的内容,同样的书体,展现出来却是各式各样的面貌和书风,感叹之余,只能想到,这是先民们早早的就搞了一次令人叹为观止的现代艺术。
基于以上认识,我很认真的学习过一段时间,同时也摸索着刻了一批印,那种自由书写的精神一直打动着我,影响着我。
在学习篆刻的过程中,我也从秦汉印的文字里看到了我所需要的某种东西,尤其是秦私印,半通印等,其中的文字大多有一种憨态可掬的天真之趣,意外之态,完全可以和秦诏版里的字相互印证,相互渗透,吸收这些东西自然也能增加篆书作品的趣味性、灵活性,我也希望我的篆书作品充满着“民学”的精神。
再后来,我注意到清代桂馥编著的《缪篆分韵》,他早于清代袁日省等人编著的《汉印分韵合编》,两书都是大家常用的工具书,但书中文字风格有着极大的差别,《汉印分韵合编》中的文字更接近于汉印文字的原貌,按照“出版说明”的说法是“所收汉代印文古朴浑厚,字体钩摹较精,……”。而《缪篆分韵》中的收录的是秦汉以下官私印中文字,前人定评为“盖取汉铜印编成,以补缪篆之缺,字字典确,……。”以此可知,《汉印分韵合编》中的篆书由于“钩摹”而成,更接近于原作形貌,而《缪篆分韵》中的文字只是为了所收“缪篆”能够成为“字字典确”的“正确”写法,并非为了反映原貌,目的不同,结果自然相差甚远。我觉得正是因为这个原因,书中的文字具有某种不同于《汉印分韵合编》里边“钩摹较精”的缪篆的别致味道,足堪玩味。认真思考过导致这种情况的原因,一是缪篆本身就有隶书的成分,所以看起来有“方”的感觉,二是编者的目的和偏好以及书写习惯、风格等,减弱了印文原来的神采形貌,三,或许有刻工刻制于木板之上后的特殊质感和效果,导致字形和线条呈现出了一种难以言说的特殊的味道。总的来说,《缪篆分韵》中的文字呈现出是:隶书意味浓厚,单纯直率,天然中更有一种古意,爽朗中还有一些迟涩、生拙的意味,仔细体会,他既不是秦汉印中的文字,又不是书法中的篆书,完全可以说是一种相对独立的存在。所以,在注意观察,仔细体味的过程中,也有意参入到我篆书创作当中,同时也影响了我的篆刻创作。
吴昌硕的沉雄,黄宾虹的高古,齐白石的强悍,陶博吾的天真,王镛的浑然,石开的巧妙,这些前辈和老师们的成就都令我折服,也令我心动,在时常的关注和欣赏的过程中,也一直在潜移默化的影响着我,只是或多或少罢了。
不知不觉中已经到了耳顺之年,我的篆书创作也在不知不觉中写成了如今的模样,既没有非常强烈的个人面貌,也没有和篆刻的风格完全统一,和我最初的想法和追求完全是两回事了,至于最终会写成什么样子我也不知道,随他去吧,思考过多太累,思考还没有发生的未来更累……。
这多像是人生,不到最后谁也不知道最终的结局。
笔墨温润 悠悠古声(节选)
——谢小毛先生山水花鸟书法品记
李聿
山水篇
初识小毛先生的画,即被那澹然神来的性情笔墨和浓浓古意给吸引住了,凝神那万千气象中,各见其韵的山水体态,无论是岿然如斯的钟鼎般骨架,还是令人恪然心动的烟流云影,不由神往,似曾相识,苏东坡说:“无意于佳乃佳。”总觉得这句话是历经艰辛的小毛艺术人生和生命精神的真实写照。
显然,小毛的画重视传统。在学画之初即按黄宾虹大师的规矩,下功夫临摹《芥子园》又学宋元,一树一石、一草一木,认真习练,仔细揣摩,熟烂于心,打下扎实的基础,一笔一画到一组一景,直到组合大景完成全景。继而进入明清水墨世界,逐渐从执着对临逼进原作,转而变临、意临,笔墨操作从执着进入从容放纵,最终又醉心于黄宾虹水墨淋漓的山水,不论是水墨浅绛,还是大小青绿,他都能心领神会,熟练掌握。
诗如鼓琴,声声见心。心为人籁,诚中外形。我心清妥,语无烟火;我心缠绵,读者泫然。禅偈非佛,理障非佛。心之孔嘉,其言蔼如——袁牧《续诗品·斋心》
赏画如读诗文,必须有其意思。没有意思的画,绝对不是好画。小毛的山水画,颇有意思。对小毛的山水画,我读了不少,总觉得内中意绪繁谐,情致绵渺,不是那种可以容易明白的作品。
不容易明白的东西,是好还是不好?谁也没有资格定义,谁也没有标准论断。因人而异,对于生活中的物的评论是如此,对于艺术品的审美价值的认定,也不会超越这个认识水准。小毛的山水,似乎能使用自己的一个符号,布局谋篇,从小幅直至巨幅,一以贯之,自成体面,则无疑非寻常之手段。真如不变,达悟幽玄。他的基本元素很简单,皴擦点染,用以组合自己的符号,但的确能依靠它来建构大格局、大山水,当然是有手段的。
有了手段,便有了造形的自由,意造境生,气昭自然,则有近道之可能,于是便不可以简单的法度来局限拘束之。至于简单与复杂之关系,最少可以分出四种情况:简单中见复杂、复杂中见简单以及简单中见简单、复杂中见复杂。不可一言蔽之,尚待细密研来。
苍茫山水,是小毛梦里的家山故园,在那里,曾经留下些什么难以释怀的故事或者多少挂念,只要他自己不说,外人只能猜测。属于一个人内心深处的奥妙,基本很难与旁人共享,所以,即便深谙文理艺事的刘彦和,也发出了“知音其难”的感慨。发大音者,不以口鼻而以心,是故听大音者,亦当不以耳而以心;交心其难,所以知音必稀。要想摆脱这种感慨,消化这些欣赏时彼此之间的隔膜与难度,只能去切身地体验、去剖析、去静听。有此思想准备,再看小毛的家山,其音淡惋,盈盈然似露湿清弦,知是人间别有此一境界。小毛的山水,有强烈的视觉态度,读者只需看上一眼,便可以在脑际残留许久。画面中间部分是有门有屋脊,旁侧有人有牛,周围有禾有塘有树有丘,高处有云有气有锋有天,而这些部件,叠加起来,共同诉说出一股难以名状的意绪。这种意绪,营造出一种异样的氛围,提醒人开始思考形而上的所在,暂时脱离眼前画面上的东西。即便他近期的颜色开始轻松与明快,笔墨也轻松随意些,但仍有这种挥之弗去的因子存在,附着于一点一画一晕一染之间。
情致之于艺术品,大概不是谁都可以随便获得的。今世画家中,不是没有无所癖好之人,大抵画也与其人一样,没有什么意思,更与依仁游艺的高要求甚远。
小毛口才很好,语速很快,喜欢开玩笑,这种感受,是从他说话时的口吻和表情得来的印象。他的画语,则似乎与他的言语区分,相对确切得多,虽然也有上述的所谓难明之旨。笔墨,一如言语,永远也跟不上意思之所在,因为它们都属于外在的器具,只能仿佛那需要仿佛的实质,却不是其本身。乃知赏情致之作,欲曲尽其意,惬入肝脾,实非易事,即便是所谓随缘应物、各得其所,亦岂可作轻言哉?
我很喜欢他画的山水。他笔下的苍茫山水,颇有情韵。在他的画面(如《大自在图》)上,充满了波诡云谲,洋溢着淡淡的乡愁,这一切,是那么自然而然,无疑是他内心景况的流露。
心外无物,境由心造。画品即人品,在传统理念上,中国画论把人与艺紧密联系在一起,很独到、辩证。画为文之极,画格是文心的表现。文,就是人;文不仅仅体现在书面文字上,更显露在气格上、气息气象上。比如他2003年的《草亭幽会图》就颇有古意。
小毛先生画的山水,大气、苍茫,这除了与他的笔墨技法相协调以外,一定与他内心的情致互为表里。我又想起了他的那句:“细泡粗茶养太平。”
笔墨技巧,可以熟练获得,而内心情致则非可轻易掩饰。
视觉形式之美,与审美心态往往是一致的。一个画家的笔墨,就是他内在的心音。
在小毛兄画上,形式与内容得以相映成趣。从构图到笔墨,从色彩到配景,他所欲抒发的,都是其特有的元素,那也正是艺术作品所需要的。
艺术作品虽然强调个性的展现,但这种个性很有必要规范在普遍性之中。艺术行为,不应该是完全的自娱,而是要兼具着娱人的任务,甚至发挥教育的功用。春风化雨,“化”是一个渐渐的过程,从细节出发影响到人的生活习惯,继而左右到人的性格与命途。据乎德、依乎仁、游于艺,本是古训;以美育代宗教,也是有充分的道理。在现代经济发展的今天,艺术与文化日趋多元化,信息纷纭,如何保障古朴与厚道的审美形式占据相当的地位,值得大家深思。从人类文明发展的角度看,个体个性的充分发挥,不见得是好事,而共性的普及与存在,却一定有利于社会集体的和谐。相貌清瘦的谢兄,用志不分乃凝于神,用志就是用心。用心到了彻底的程度,就是尽心。尽心者始能而尽力,从物质到精神。心到,则笔墨到、技法到,则性灵到、韵味到。厚于道者,福德在焉。艺术虽小道,却可成为实践道德修为的实际过程。孟子说,“万物皆备于我矣。反身而诚,乐莫大焉。”求道不需涉远,“诚”者,其道至近,会心在迩。
好的景物,不是妄想出来的,而是要在日常生活中去观察、却获取、去写意、去传达。朱熹针对《论语》里孔夫子叹赞曾点“浴乎沂”之志,指出,那虽然看似简单,却因为其“乐其日用之常,初无舍已为人之意,而其胸次悠然,直与天地万物上下和流”,于是,平常不常;因着其平常之极,便立即与大多数的、普通的所谓“平常”拉开了距离。艺术即生活,艺术的超群拔俗,也合乎此意。
“平中见奇”,可以如此来评价谢兄的山水画,他的这种风格追求,洵非易事。努力经年的他,有着造型与写实的基本功夫,加之几十年的大量创作,所以下笔便能把握到心手相印的感受与效果。融合了古今,取法了诸家之长,他终于可以自起炉锤,独树一帜。《秋山访友图》、《乱山飞瀑图》、《烟云秋壑》等等作品,意境悠远,又总是以情动人,和乐熙熙。
再谈谈他的创作过程。来自焦作云台山下的他画重视写生,先从临摹古人开始入手,掌握一定的技法后,一边学习一边写生,多年来的实践、努力,使他既有生活感受,又不失传统技法,既有生活素材的收集,又有现场有感而发组合成画,至此传统和写生合而为一,浑然一体,完成着由传统到写生、从技法到成画的过程。小毛先生的画,云水、丘壑、烟岚、小道、草木、石头、篱笆、古栈、溪流、瀑布,无一不在笔墨的气韵涌动中成为一个生命体完美的形象存在;那其间所相机见巧而纷繁运用的率性勾勒、皱擦、点厾、晕染、描画以及倾泼墨彩,也无不各见古今诸家的笔迹、心迹与迹象上深深蕴含的真切情感。
所贵于小毛先生的是,他能依据格古出新的需要,统万而归一,一笔而见万,使一画之法在继承而别开生面的画作上有着极微妙而充分的展现。
中国书画传统的本质就是继承和创新,龚贤创造了线积墨法,黄宾虹创造了点积墨法,李可染创造了面积墨法,小毛把三法融为一体展现在自己的山水画中,可谓黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽,他在积墨的过程中又强调了线的张力,凸显了山石的怪和嶙峋,看他的画,使你倘佯在山水中,使你的心陶冶在自然中,飘荡在云雾里,若仙若凡,得到了歇息,得到了归宿。小毛的水墨山水画是当代中国的山水画中优秀的代表作,只要他能像以往一样认真、谦虚、勤奋就一定能发展成为中国山水画史上有突出贡献的山水画家。在他的画里请你认真地看,仔细地读,让你的心放松,让你的心愉悦,让你的心宁静,让你的心在山水画中慢慢地游、慢慢地游,所以思,其再思……
花鸟篇
“人们只知道黄宾虹的山水绝妙,花鸟更妙,妙在自自在在。”潘天寿如此激赏山水画大师黄宾虹的花鸟画。而众所周知,潘天寿本人精于写意花鸟的同时亦擅山水。
略观画史,不难发现兼擅山水、花鸟的画家并不鲜见。张大千、齐白石乃至八大山人、沈周、陈白阳、王蒙、倪瓒、赵孟頫……他们或两者兼善,或有所偏重,相对于“十日一山,五日一水”的山水画,中国画家对“逸笔草草”的写意花鸟似乎都有一种天然的厚爱。
然而,写意花鸟创作并非易事,要“自自在在”更是困难。黄宾虹的花鸟画之所以堪称逸品,一方面得益于其精深的笔墨造诣,同时更是源于他对花鸟画精神的深刻体悟:“若不以天生活泼为法,徒窃纸上形似,终为俗品。”(黄宾虹《论徐熙黄筌花鸟画之派别》)写意花鸟,忌的是“俗”,写的是花鸟之“真”,传达出的是画家高蹈自如的精神品性。
小毛先生的山水和书法创作备受关注,而人们却同样忽视了他在写意花鸟领域的探索与成就。其写意花鸟画的妙处,妙在以书入画的笔墨气韵,妙在卓然不俗的文人品性,亦妙在画家活泼泼的富有禅意的心灵境界。
其实,小毛先生对花鸟画的热衷可谓由来已久。而笔者见到的小毛先生的花鸟作品则是2013年《鉴宝中国》第22期上刊发的近作。虽然当时初觉得八大的意味浓烈,但该画却已经是“写意”十足:寥寥数笔便将紫藤纵横遒劲的枝干跃然纸上,墨色氤氲中盛开的紫色花束点缀其间,充满无限生机与活力,画面传达出画家杰出的创作才华与饱满的艺术激情。巧的是,最近我读八大的画也很多,但两相对比,小毛新作酣畅淋漓的笔墨韵味和朴拙清雅的精神气息让人目击道存,不能不感叹作品的迥然不俗,甚至联想到徐渭的《墨葡萄图》。
我想,这份“率性而为”以及得益于书法与山水创作的笔墨功夫正是当下很多花鸟画家所缺少的。小毛先生所走的,正是以草书笔法和山水画创作中体悟到的水墨或色彩渲染来写胸中逸气的文人写意路径。在某种意义上我们可以说,其花鸟画根基在书法、在山水,其花鸟画得力于骨法用笔及对用水用墨的独特体悟。
观小毛先生花鸟画,用笔在“披、转、顿、挫”中或快或慢,或齐或整,雄健清雅,收放自如;用墨方面则讲究“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”并用,虚实相生,生意盎然。笔墨“淋漓而不臃肿”,使得他的花鸟画别开生面。如果说黄宾虹是在山水创作天地里驰骋之余偶作花鸟,无意于做花鸟画家,那么可爱的小毛亦是“无意于佳乃佳”,其花鸟画的气局与格调反而超越了不少“专业”的花鸟画家。小毛的幽默性情自然也反映到了他的艺术创作中,尤其是在写意花鸟方面。观其作品,笔墨淋漓中我们看不到任何的霸蛮抑或造作巧媚之气,取而代之的是一种清雅劲健的质朴野逸之美。深得禅理的黄山谷有言:“士大夫可以百为,唯不可俗,俗便不可医。”小毛的画作之所以逸气迥出而又雅俗共赏,想必小毛先生对此语是有着深刻的体悟的。
