开幕时间：2017-09-09 15:30
策 展 人：杨卫
艺术总监：李琼波
胡志颖艺术作品中的表征往往布满了繁杂的生命图腾，而非通俗符号和流行样式；不断运用一些象征的图像和隐喻的装置，产生某种陌生情境。这些因素，构成了他的艺术特征，也正是其艺术作品出现层次，产生深度的前提。如此这般剪不断理还乱的表现方式，体现了胡志颖对现实错综复杂的强烈感受。正所谓“愤怒出诗人”，重要的是有愤怒，还有良知。只是对于胡志颖而言，这种愤怒和良知，已经被他的文艺思想与艺术创造转换成了某种文化理想，以及不断超越自我的人文精神。
体验与超验的交响
——再谈胡志颖的艺术
撰文：杨卫
胡志颖是一位难以定义的艺术家。之所以难以定义，在于他并不是一个现实主义者，艺术创作的脉络，通常不是按照社会发展的逻辑来延展，而是以心理探寻为价值倾向，注重内心感受与哲学表达。这使得胡志颖的艺术，不免会有些晦涩，常给人一种拒人千里的陌生感。但是，胡志颖又并非超然世外，完全逃离现实。相反，他不仅关注现实，而且对现实背后的本质和异化等问题，有着深刻思考与持续关注。因此，他的艺术不是出世的艺术，而是从思想史的深层次来关照现实，以此拓展当代艺术的视觉维度。
早在改革开放之初，即1979年左右，胡志颖还是大学生的时候，就参与到当时兴起的“伤痕美术”思潮之中，以他的画笔呼应“拨乱反正”的社会运动，控诉了“文革”的种种暴行。不过，随着国门的日益开放，外来信息不断涌入，胡志颖受其感召与影响，很快就放弃现实主义的创作原则与表面的社会批判，开始了艺术的哲学思考与语言探索。整个80年代，胡志颖跟许多新潮美术家一样，都在向西方现代艺术取经，一方面借鉴其观念和语言，另一方面也在思考如何将其转换为自我的文化资源，在本土落地生根。为此，胡志颖尝试过多种媒介，也探索过不同风格，包括画一些带有超现实主义色彩的写实油画，以及创作一些抽象水墨等等。但是，胡志颖的艺术真正明确创作方向，确立起自己的文化观念，还是从90年代以后。
90年代的中国当代艺术，与80年代已经截然不同。由于一场运动打破了80年代的文化理想，使艺术家们不得不走出原来的书斋和象牙塔，面对真实的自我与社会，思考当下的生存处境。与此同时，西方开始接纳中国当代艺术，通过民间渠道，为中国当代艺术提供了一条国际化之路。这种内紧外松的现实，形成了某种挤压，使艺术家不得不同时思考国际化与本土化的双向问题。胡志颖正是在这样一个互文关系中，开始他的材料艺术探索的。可以说，胡志颖九十年代初做的那些材料艺术，既是对国际语言的一种尝试，也是将其转换为本土视觉资源的一种探索，而其内在的文化指向，则是生存的压力与精神的紧张关系。
如果仔细品读，我们可以从胡志颖九十年代初创作的那些材料艺术作品中，体会到他的焦虑与痛楚。正如他喜欢用血腥的红色为基调，以厚重的不同材质与颜料来塑造画面一样，其焦虑、纠结、痛苦、恐惧，以至于愤懑的情绪，已经溢于言表。事实上，正是这种内在的焦虑感与痛楚感，促成了胡志颖下一个阶段的创作，即90年代中期以后，以拓展内在精神空间为诉求的《文字》、《数学》、《天文》、《方程式》、《原子》，以及《内典录》等系列作品的诞生。不过，令胡志颖难以释怀的是，他的这种内在挖掘，不仅没有缓和心理的紧张和压力，相反，却将他带向一个暗淡的深渊，使其体会到了更加荒诞的存在。这也正是胡志颖转而投向文艺学理论与哲学思考，于1999年至2002年去往暨南大学继续深造，攻读博士学位的原因。为的就是希望借助于理性的翅膀，展开自由的飞翔。
应该说，胡志颖攻读文艺学理论的经历，是他艺术生涯的一个关键点。由此带来的收获，不是改变了他的艺术思路，而是更加强化他的艺术观念，将原来的感性认知，变成了理性确认，更为形象、更为具体地呈现了出来。比如这之后他创作的《灵山》、《玫瑰之名》、《伸出你的舌头空荡荡》、《白月》等系列作品，将隐约的人物背景、机械构件、几何线条、神秘图腾等多种因素并置，强化其画面的冲突感与混杂因素，就是胡志颖对当代社会，以及现实人生的深刻感知与理性触摸。尤其是再之后创作的《人物》、《月中动物》、《月中金星》、《艺术家》、《哲学家》，以及《魔笛》等系列作品，将日月星空、人间百态、奇异图腾等错综复杂的交织在一起，更是彰显了自然奇妙与社会万象。
这之后的胡志颖，继续向内挖掘，在问题意识中拓展，从由对现实的关照，升华至更高的哲学层面，相继又创作了《奥菲利亚》、《堂吉诃德》、《基督蒙难》、《人马记》、《三足鸟》、《圣母与基督》、《天使》、《亚当与夏娃》、《行者》、《圣徒的舞蹈》、《胡扬树与无名花》、《非同类》等系列作品。他从宗教故事、神话题材、民间传说，以及经典名著中提取资源，将自己的艺术导向形而上的层次，也把现实社会遭遇的诸多问题，引向了深刻的思想史领域。事实上，胡志颖一直在试图做这样的努力，即以思想资源来充实图像的意义与内涵，又用图像为思想提供感性的素材。为此，他不仅创作了大量的绘画作品，而且还做了不少装置艺术与观念艺术。自1992年创作观念作品《伪望远镜》以来，胡志颖相继推出的《世纪遗恨录》、《新康德》、《安徒生童话》等装置艺术和观念艺术，与其绘画作品相辅相成，相得益彰，都是围绕着现实的困境与社会的顽疾，从思想史的角度寻找治愈方式与精神突围。
纵观胡志颖的艺术，其实，将这些思想资源引入艺术内部，充实其价值内涵，丰富其视觉形象，是他一直在努力的方向，也成为了他的艺术特征。这个特征注定了胡志颖的艺术，不可能直截了当，一目了解，而更倾向于隐喻和暗示，具有弦外之意，虚响之音。而这些因素，正是艺术作品出现层次，产生深度的前提。如果我们面对胡志颖的作品时，会产生某种陌生情境，感到沉滞和艰涩，那是正常现象。因为胡志颖本来就没有想过要把自己的作品，变成某种通俗符号与流行样式，而是不断在用一些象征的图像和隐喻的装置，阐释某些哲学观念。对于胡志颖而言，似乎只想为艺术史和思想史负责，也只想给自己证明。
事实上，险象环生的境遇，早就构成了胡志颖艺术作品的一个核心内容。这就像他涉及到中国传统山水画意象的系列绘画，作品的表征往往还布满了繁杂的生命图腾一样。如此这般剪不断理还乱的表现方式，体现了胡志颖对现实社会错综复杂的感受。而就这种现实感受来说，在他2007年之后创作的一批一批系列作品中表现得最为强烈，在他的文艺思想与艺术创造中不断寻找超越的契机。这也正所谓“愤怒出诗人”，重要的是有愤怒，还有良知。只是对于胡志颖而言，这种愤怒和良知，已经被他转换成了某种文化理想，以及不断超越自我的人文精神。
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