正如古代很多摩崖碑刻书法靠拓片传世一样，古代很多器物（尤指青铜器），在照相技术发明之前或未普及之时，多依赖全形拓技术来传播。传拓技术始于六朝，唐宋盛行，及至明清则极为广泛，然清代以前大多是平面拓，对器物进行立体传拓则是在清中期开始，如嘉道时期的马起凤、六舟和尚及其弟子李锦鸿皆为代表人物，至晚晴民国，则以著名的金石学家陈介祺为代表，之后有周希丁、马子云、傅大卣等。其实在晚清民国时期，金石学兴起，很多研究者皆能全形拓技艺。
然而，后来或因照相技术的发达，也或全形拓技艺本身的繁琐和难度，全形拓一度销声匿迹，实践探索者寥寥。直至21世纪开始，各地关于全形拓技艺的从业者、爱好者渐渐增多，全形拓事业颇有重生之势。笔者所在的县域，去年，也将传拓技艺列为本地非遗项目。
随之重新兴盛的，就是晚清民国时期中国画坛风靡流行的全形拓补绘之风，近几年，各种关于全形拓补绘作品的展览也时有耳闻，网络上画家的全形拓补绘作品更是时有所见。六舟和尚精于全形拓，他在拓印之后则常常补绘各种花草文玩，以作“清供图”。他的全形拓补绘作品是对传统“清供图”的一种开拓创新，影响极大。浙江省博物馆藏有多件六舟作品，比如《古砖花供图》，可谓是全形拓补绘之精品。晚清以来，诸多中国画名家都留下全形拓补绘作品，如朱梦庐、蒲华、任伯年、金心兰、吴昌硕、陆廉夫、倪墨耕、黄牧甫、丁辅之等等，均有精彩的作品传世，而其中尤以吴昌硕最甚，我们可见其大量的全形拓补绘作品。
如果说，全形拓本身是一种艺术创作，那么，在全形拓基础上补绘，则是一种二度创作，是一种锦上添花的创作行为。全形拓器物（比如青铜器、古砖）本身的历史岁月感，或者说墨色椎拓呈现出来的肌理感，与鲜活多变的中国画笔墨，形成有对比又和谐的画面，深得观者喜爱。这也是另一面可以解释当年海上画坛，为什么很多画家热衷于创作全形拓补绘作品的原因。时至今日，随着全形拓技艺的复兴，全形拓补绘也开始得到当代很多画家的青睐。笔者于全形拓技艺并补绘创作，也偶有涉猎，积累了些许经验，或旁观他人作品，常有所思，以为全形拓补绘创作当需注意几点：一是题材，传统花卉果实文玩等为观者喜闻乐见，大多寓意吉祥，仍是主要创作题材。这里也包含拓印器物的多样化，它会带来补绘题材的多样化；二是笔墨，全形拓一般具金石气，并乌金拓居多，墨色浓重，补绘之笔墨一般也需沉着浑厚，方能和谐。蒲华、任伯年等皆如此，其中以吴昌硕最为典型，吴之用笔极具金石味，笔墨苍厚，又不失华滋，花卉色彩也多能沉着典雅，气息高古。笔者见当下有些全形拓补绘作品，笔墨单薄，色彩轻浮，与全形拓格格不入。三是构图，当下此类作品，拓印者和补绘者大多非同一人，拓印在前，常常未考虑补绘者说需要，大之器物摆放位置，小者如插画之瓶口留白，给后面补绘者留下难题。所以常见构图创意能力不足者，补绘与拓印不能融合，甚至毫不相干，只是生硬凑于同一纸面，如此，即使笔墨可观，也是美中不足。所以笔者建议，创作全形拓补绘作品，条件允许的话，最好和拓工有前期沟通，甚至补绘者自己掌握全形拓技艺，拓印补绘出自一人之手，则必然更为巧妙。最后，也说说创作更高层面的东西，就是“立意”。当年六舟和尚在全形拓之后，除了补以花草，它有时则自绘小像于其间，颇为有趣。笔者还曾见传统器物之拓印，配以现代书籍的大幅美术创作，作品在大型美展中展出，也令人耳目一新。全形拓的基础上，如何脑洞大开并不失文雅地再创作，也是可以去思考的。
全形拓技艺如今已有越来越多的人感兴趣，全形拓补绘也必将为越来越多的画家所关注，并积极参与期间，貌似小众的一个门类，或将是中国绘画界的一朵奇葩。
