对诗意的理解与表现，往往因绘画媒材的不同而形成较大的审美区别。熟悉水墨画的人，对黄公望《富春山居图》或倪瓒《六君子图》通过淡墨营造轻岚幽远的诗意，是再熟稔不过的了，也因对这种文人田园诗意的理解欣赏了何为中国画的笔精墨妙。但油画风景大多能让人产生身临其景的视幻感，其诗意完全不是水墨画富有想象性的荒寒渺远，而是另一种光色绚丽的真实世界。油画风景的诗意既有法国柯罗乡村绿柳的朦胧，也有俄罗斯列维坦傍晚钟声的悠远，更有荷兰梵高《星月夜》的幽深，他们的画作看似是用色彩描写的自然风物，但其诗意却是从心灵深处流淌出来的色彩。
显然，因水墨与油彩的媒材区别而形成了文人山水与油画风景在诗意表达上的巨大差异，甚至这种差异还在很大程度上取决于不同的民族文化审美心理与长久的历史积淀。而问题是，中国画家在绘写油画风景时往往因追求写生现场的真实，而失去对色彩的诗意表现。其难点毋庸置疑，崇尚五色的色彩观念，习惯于使用固有色观看世界的民族潜意识审美，在转换欧洲油画光色表现上始终存在着瓶颈，发现色彩以及对色彩调性的理解与掌握总是困难的。潘义奎的风景油画之所以能够抓住人，就在于他突破了这一瓶颈，充分发挥了对画面整体调性的主体性把握，且能够自如地畅快挥写。
在调性上能够根据画面色彩需求而对自然之景予以修正，是潘义奎油画表现性的特点之一。如《小路》画面所描写的春天来了，园子里的草坪返青，偏紫灰的白桦林也呈现出复苏的嫩叶。此时的天空，也许是放晴的蓝色或阴雨的灰色，但根据画面近景鲜草的黄绿色来判断，写生时的天空仍有些许阳光的投射。这幅画作的精彩就在于将天空处理成米黄色，从而形成了整个画面温暖的基调。这种米黄色的天空，比蓝色的天空或阴灰的天空都更具备一种抒情性，它的亮度以及与草地的色彩呼应，与白桦林紫灰色的反衬，都较好地呈现了画面的诗意色调。这种修正天空色相的画面，还可在《诺夫哥罗德的教堂》《去夏宫的路上》和《诺夫哥罗德的村镇》中得到印证。尤其是《诺夫哥罗德的村镇》画作，描绘了早晨斜射的阳光，但天空是米黄调性中稍夹带着些钴蓝，这个被修正过的天空色彩也有效衬托了鲜绿的草地和深绿的房屋，而画面在教堂尖顶、右侧房顶和左侧围墙顶等对橙褐色、棕红色的强化，则把整个画面的暖色调拉到了极致。
画面的色彩感并非像一般人想象的那样，把画面色彩画得饱和即可。事实上正相反，油画色彩的妙处并不是简单地画出草地的绿色、房子的红色、天空的蓝色。这种色彩的处理是概念色，因为它是根据我们日常有关景物的色彩概念来涂绘的，而不是根据此时此地的色彩关系观察、发现来描写的。印象主义光色的妙处，就在用时间刻度和空间坐标来探索光色的变幻，它要改变的恰恰是我们对色彩的某些概念记忆。因而，色彩的发现对油画家而言至关重要。潘义奎画面的色彩感首先来自于他对某个视角的风景观察，从中发现色彩并进行整体色彩的设计。比如，他画的《乡村》《尼古拉依圣僧教堂》《普斯科夫》《绿城》《夏日》和《盛夏》等，都是描写的盛夏风景，绿色的树木占据了画面的主体，但每幅画作都具有自己的绿色调性，因而，每幅画作都具有自己的诗意特征。《盛夏》中，多彩的云层中埋着浅黄、中黄，天色渐暗，潮湿的空气预示着雷雨将至，该画面的绿树以深绿为主，绿中抖动的黄色斑点和天空的黄色互为呼应。《夏日》是透亮的蓝天白云，但画家并没有把这两种色彩画到极限，而是以暖紫予以调和，画面最鲜亮的是近景的草地，画面中央的松树因逆光成为墨绿色，画面的色彩发现还在于运用一些橙色、赭石、灰紫作为树叶的亮光，从而对画面整体的绿色基调予以调和。实际上，正是这些不易被发现的橙色、赭石、灰紫与绿色系形成的对撞，才使得画面更具有色彩的表现性。
外表沉静儒雅的潘义奎，在他的画面上总是充满着创造的激情。他的油画大多是写生创作，再现是其基本的创作方式，但他并不是被动地去描绘自然，而是主观地予以强化和夸张。他油画专业学习的“第一口奶”在西安美院，此后在俄罗斯国立师范大学攻读硕士和博士学位。在俄罗斯留学期间，他对油画色彩表现有了整体性提升，掌握了印象主义的条件光色与再现写实技巧，而如何形成作品的表现性特征，则来自他对中国文化的理解以及他对中国书画的感悟。他的笔触渐渐地不再被描绘所束缚，而是注重笔性、速度和方向。在《诺夫哥罗德的村镇》中，阳光下暖色的天空画得薄而透，但笔触的力量感却有效地矫正了平薄的色彩；中景则枯笔与湿笔并用，生动描绘了开始发芽的树木的蓬松感，其笔触可谓在轻松之中显得自由而洒脱，只有屋顶那厚实的几笔方凸显出建筑的塑造感。《去夏宫的路上》《小路》等的树枝蓬叶也都具有这种写意性，而《夏日》《盛夏》中丰茂的树冠则以粗笔堆塑。可见潘义奎并不是单纯地写实描绘，而是在描绘之中凸显笔触与光色的表现性，以此呈现他内心对自然世界的真切感悟。
作为一位色彩诗人，潘义奎对祖国山川充满了一种博大沉雄的历史抒怀，这与他出生于甘肃平凉这个被古代诗人反复吟诵的边塞不无关系。西北大漠的浩瀚、戈壁荒滩的辽阔、烽燧烟墩的孤寒，或许早已化为他心底的意象。他的《塔什库尔干的风光》在辽阔的田野山峦抒写了悠远的丝路风情，他的《祁连风光》在金黄色秋林与峰头间铺垫出幽深的历史长调，他的《长城》在血色夕阳中衬托出城堞的逶迤、敌楼的巍峨，仿佛只有浓色重笔才能勾画这浓缩了中华五千年文明史的万里长城。这些油画风景已不再是对景写生，而是以意象之景对中华历史主题的图绘。唯其如此，他的色彩之诗才具备了历史的沉厚意蕴，他的油画风景才具备了中国文化的独特魅力。
（作者系中国美协美术理论委员会主任、中国油画学会理事、博导）
