嘉陵夜色（国画） 宗其香
20世纪中国现代美术史叙事是在波澜壮阔的社会革命历史叙事结构中展开的，从抗战救亡到民族解放，从新中国建设到改革开放，几乎每个时期都涌现出脍炙人口的名家名作。宗其香（1917-1999）的艺术生涯，几乎贯穿了20世纪中国现代美术史的全过程，虽然他没有像他的业师徐悲鸿那样作为中国现代美术的开创者而叱咤风云，也没有像新中国初建时期培养的美术家那样在主题性创作上留下堪称时代经典的宏幅巨制。宗其香更近于是一位承前启后的衔接者，在倡导中西融合的中国现代美术史上留下了浓墨重彩的一笔。
宗其香1917年生于江苏南京，少年时期学习传统山水画并入选全国美术展览，1939年入重庆中央大学艺术专修科，受到徐悲鸿的启发创作现代中国画。宗其香接受的是较为系统的现代美术教育，在他的创作意识中，中西方绘画始终是一种融合的形态，他更关注绘画创作的品质而非语言的源流问题。所以在中央大学艺术专修科学习的时候，他创作出版木刻画集《山水木刻》，用中国画材料临摹欧洲油画和铜版画作品，用水彩和中国画材料写生嘉陵江畔的船工和流落街头的穷苦之人。1943年他在重庆举办了“重庆夜景专题展”，逐渐建构起自身的绘画语言风格面貌。
应该说，这一时期的宗其香在创作意识上非常自由，他回应了以写生为基础的现实题材创作，回应了抗战主题，回应了中国现代艺术最为可贵的思想底色——平民意识，并且创造了独具面目的夜景画。夜景画创作展现出他对艺术本体探索的浓厚兴趣。中国传统绘画中有范宽的《雪景寒林图》、黄公望的《九峰雪霁图》等描绘和表现夜色的绘画，有陶冷月的月景画以及高剑父等从日本引入的重晕染的朦胧体画法创作的《鸡声茅店月》等。相较而言，陶冷月与高剑父的夜景画与中国传统山水画的关系更为紧密，而宗其香的夜景画更近于欧洲印象主义的风景画，尤其是惠斯勒的夜景画。关于宗其香是否看过惠斯勒的画作我们不得而知，但是他在20世纪40年代确实用中国画材料临摹过不少欧洲绘画。值得深思的是，宗其香缘何对夜景画情有独钟？或许正是因为山城重庆作为战时陪都，城市建设能够形成夜晚时分灯火闪烁的视觉形态，加上嘉陵江畔船舱里透射出来的灯光，在江水和月光的映衬下，呈现出截然不同于白日现实生活的诗情画意，让宗其香能够完全沉浸于“自然美”之中。
写生是宗其香艺术创作的基本逻辑，夜景画创作也完全得益于对自然的观察和写生，得益于其出色的总结和提炼能力。他用中国画的墨色描绘山城重庆和嘉陵江畔的夜色之美，但并没有全然采用传统山水画的用笔之法。显而易见，宗其香的夜景画中同样有笔有墨，用笔塑造物象形态，主要是勾画点染，用墨有浓淡干湿之分，呈现景物丰富的空间层次感。我们看到宗其香最早的夜景画是其1941年用水彩创作的小幅作品《重庆夜景》，对比他20世纪40年代用相机拍摄的重庆夜景，可以看到他力图忠实再现夜色景象。或许正是因为他将主要精力转移到探索夜景画乃至风景画的方向上来，所以他在人物画创作方面的兴趣减弱了。而小宗其香2岁的徐悲鸿的另一位学生李斛，则在人物画创作方向孜孜探索。宗其香和李斛都是徐悲鸿融汇中西方绘画思想的重要践行者。
新中国成立后，宗其香像同时代的所有美术家那样，积极投身于描绘人民的形象、表现社会主义建设的成就，投身于新国画的教学和创新实践中。这一时期的宗其香研究水彩画、彩墨画创作，他外出写生画劳动人民的形象，画北京城市建设的新景观，画十三陵水库修建的宏大场景，还远赴上海、云南、贵州、四川等地写生，画民族地区的人物形象，画城市和工程建设的新貌，创作出一大批优秀画作。宗其香还致力于革命历史题材创作，20世纪50年代创作了《淮海战役画》《不朽的英雄杨根思》《抢修朝鲜大同江桥》《强渡大渡河》《突破碾庄圩》等。毫无疑问，这一时期宗其香在绘画创作观念上是紧随时代感召的，这与他20世纪40年代的绘画理念是前后贯通的。
相较而言，这一时期的宗其香似乎没有在夜景画创作方面绘制更多新的画面，反而是他的同事和挚友李斛，用夜景画的方式创作了《十三陵水库工地夜景》《狮子滩之夜》《武汉长江大桥工程夜景》《修建中的重庆长江大桥》《长江大桥钻探工程》等直接用夜景画反映社会主义建设场景的画面。反观宗其香，他在20世纪50年代后期，逐渐将目光转向描绘云南、广西等民族地区的风土人情，描绘民族地区人物纯朴的生活场景，创作了《姐勒道上》《榕荫下》《傣寨催眠曲》等画作。我们注意到，1960年宗其香用中国画材料临摹了高更的两件“不合时宜”的画作，这也回应他1946年在重庆时期就曾临摹过高更画作的往事，呼应了他1947年去台湾岛创作的《高山族舞》等画作。换言之，20世纪50年代后期宗其香的绘画思想有了微妙的变化，那就是在他的内心深处感受到中国传统文人精神的召唤，一种对朴质的艺术语言和画题的追求正在被唤醒。这也就不难理解，改革开放之后，宗其香几乎每年都赴广西、云南采风写生，并于1992年开始“隐居”桂林。
我们在宗其香晚年的画作中看到夜景画依托桂林山水复现了，《漓江夜泊》《露欲为霜月随烟》等呈现出截然不同的笔墨形态。中国传统绘画的母题与夜景画有了更多的融合，在《漓江夜泊》中，前景中文人画的墨竹作为剪影出现，而渔船与远景中的重山则更具有笔墨的表现性，这说明宗其香在尝试将中国传统绘画的笔墨意识不断融入到新时期的夜景画创作中。同样，宗其香也重绘了很多旧画题，诸如《三峡夜航》《长江三峡夜景》《山城之夜》等，同样呈现出强烈的笔墨意识，可以看到他在重新思考中西融合这个时代命题的新旨归，那就是融入更多中国传统绘画的本体语言，寻求笔墨的新形态。应该说，新时期宗其香的夜景画更趋于中国画的形态，他在画面上做更多的加法，进而使其脱离风景画的框架。这也是宗其香晚年艺术理念的新变。
（作者系中国美术馆研究馆员）
