2021年12月24日，“高原的召唤，38年青海写生——吴长江版画和素描展”在青海美术馆开展，这是父亲首次在青海举办个人展览。
曾经有一段时间（2002年至2007年），每年寒暑假我都要陪父亲去藏族聚居区写生，持续的藏族聚居区旅行，逐步塑造完善了我的世界观以及绘画与我的关系。与此同时我也有了难得的机会，通过近距离观察，了解我的父亲。当我2017年回国后，便主动地又参与到他藏族聚居区的旅行中去，我知道他是高兴的。相隔10年，父亲以及藏族聚居区都发生了巨大的变化，此刻，只有通过翻阅过往拍摄的图像，看到他头发渐渐变灰，越来越大的眼袋以及不断松弛的肌肉，方开始意识到了父亲年龄的变化。对于一个儿子来说，通过这种形式途径的发现，可能太过于不负责任了。
他近年的绝大多数作品中人物总是缺少背景，被绘者往往居中，或靠边，让人不知是在帐篷中，还是草原，亦或者寺庙旁。这一切，除了曾在现场的我以及少数几个同行者以外，其他人是无法从作品中获得这些信息的。背景总是施与淡淡的色调，或是过快的笔触所喷溅的水彩颜料。作品中最重要的就是人，他会将最大的精力用在模特的五官以及双手上，除了人物，画面上还会留下模特（或由一个会写藏文的旁者帮忙书写）的藏语名字以及画家本人的签名及地点时间。除此以外，模特是干什么的呢？来自于哪里？这些可以帮助我们去理解肖像画或者人物画所需要的信息，我们无从得知，只有画家本人知道。他并没有像奥古斯特·桑德那样的野心去建构一个藏族聚居区的众人图册，试图带给我们一个新的视角。他的那数千个（可能已经上万）形象，并没有按照职业或地域去做具体的分类，但假若去强制归纳的话，可能其中生活在牧区的人占了绝大部分。
旅行期间，我总是惊讶于他过人的记忆力，他对所绘对象的记忆是如此深刻，在一次藏族聚居区的节日庆祝活动中，他甚至辨认出了一个几十年前曾经做过他模特的牧民，而相当有意思的是，对方已经忘记了自己曾经被这个汉族画家写生过。这样的事情，在旅行中发生过三四次。由此，我想他可能只是不愿意说出来，或者可能更倾向于期望能遇到知己，寻找一个能替他说话的人。虽然在我看来，这或多或少是很迂腐或过时的想法，而且最终可能是完全不能达成的奢望。坦诚地说，在这个方面，他并不是一个很聪明的人，或者说善于经营、制造故事的人，他不会去释放那些符号信息，可以诱导、挑动观众，让观众去揣摩并去解读，售卖唾手可得的廉价文化思考。当今热门的世界性话题，人与自然环境、城市化、地缘政治以及宗教等等在他看来，可能都阻碍了他的写生。
他的作品都是直接与对象的接触、碰撞。从在街头对视，人群中寻找到他中意的模特，再到进入各自的位置，摆好画具，支撑起画板，开始作画，两者相隔很近，几乎可以互相触摸到对方，过程中只有不断的眼神交流，互相通过扫描对方的微小动作来判断以外，全程几乎没有多少对话。两者间的信任，完全是通过眼神来完成的。他的大幅水彩作品，总是需要3到8个小时，在此期间，两者在时间意识的差异突出地表现了出来。藏族聚居区的朋友是绝不会像士兵那样纹丝不动的，十几分钟以后便按捺不住，开始活跃起来。可能会抽烟、会和旁边的看客讨论，会提出种种离开的理由。他要不断地进行选择，在模特间选择、在中断与持续间选择，在素描与水彩手段间选择。所以他的作品创作，糅入了现场所能提供的所有变化。不断地应变，不断地调整，其中掺杂了应对时自动反应的部分从而保留了“速写”的鲜活。将近40年的现场经验，使得他在短时间的写生中拥有了思考的时间，假如他在上世纪80年代的素描作品中，因为使用炭笔铅笔等单色为主的工具以及便携的尺寸，还可以更专注快速地去捕捉对象的话，
2000年以来的水彩作品，则从根本上复杂化了他的作品。超大的尺寸以及色彩、笔触的介入，从眼睛看到对象，经过大脑转化为命令并通过手中的画笔布置于纸面等一系列步骤，无疑将他的现场写生带入进了创作的范畴之内，从而在传统意义上的写生与创作之间，找到了他自己的、适合于他立足的位置。
近40年的藏族聚居区旅行，他持续深入藏族聚居区，使得我们很难将他归纳进某一个时代、某一个群体、某一个流派，他本人也没有兴趣去形成一股势力。他并不是去寻找精神上的香格里拉，也不是去追寻西方画法在实际的应用。因为，作为他的儿子，一同旅行之中，我也试图去揣摩，推测他选择西藏的目的与动机。而我所看到的，是他的愉快，从创作中所获得的愉悦。他在那高两米的画板之间，与模特共同获得了一个独立的空间，其他一切周围事物都已经变得模糊，他在此建立了一个他自己的世界。一个独一无二，而且只有他能感受到，并能享受到快感的世界，旁人是无法体会的。由此，饮食上的困难、寒冷所引起的腰间盘突出的困扰，以及当他工作时，一边面对一个不断挪动、不安分地看着手机，急于回家或者去打台球的牧民男孩，同时自己又需要不断地接收从各地接踵而来的电话，处理无聊的业务琐事等等。这种种我们需要考虑的因素，都已经变得无足轻重。我也最终看到了他自始至终坚持来藏族聚居区写生的动机，我自认为我找到了理由、动力，那就是他在此找到了他的自由，不仅仅是创作的自由，而且是他在北京，在自己的居住地所不能拥有的东西。去遥远的藏族聚居区写生，其实不过是他在人生中追求自由的一种方式。
简单来说，与他在创作中所获得的快感相比，作品在展出时，他相对地已经不是很在意观众们的反馈了。这里，再一次证明了他是一个“独裁者”，而且是一个传统意义上的“独裁型”画家。今日两个重要的因素，语境与参与，在他的脑海中是完全度外的。他对于作品的展示与呈现，以及如何导引观众（操纵观众）去向他所设想的方向思考、接受等等，是完全忽略的。他很少去思考如何引导观众进入展馆，耐心地呈现给观众一个他们所期许的艺术家形象。他也很少与评论家沟通。我想理由很简单，他已经在创作这件作品的时候，获得了一切他所期望获得的东西，纸面上永恒的牧民形象，以及数个小时现场创作中的狂喜。所以，可以说，他同时扮演了创作者与观赏者，他带回北京，呈现给我们的作品，不过是同作为一个美食家所写下的评论或菜谱一样，而美食本身，已在现场，被他一人所独享了。
