今日美术学所讨论的“构图”概念，是当今美术家看待和解释美术现象的一种方式。我们可以看到的某些绘画观念倾向，如：首先，构图的整体关系是第一位的，因为意义在整体中生成。其次，随之而来的，就是形式语言自身意义的藏匿。第一种倾向没有什么问题，而第二种倾向对于某些表现主义绘画似有失公允。现代主义绘画是伴随着形式语言的自律而产生并发展起来的，与古典体系绘画媒材的隐匿趋向相比，多数现代绘画似乎有意彰显媒材导致的形式效果，这也是现代艺术的重要特征之一。但这并不说明形式语言局部可以超越整体关系，即便西方绘画发展到波洛克那般的抽象，其意义仍然是在整体的混沌中生成的。从这一点来看，西方绘画从15世纪的佛罗伦萨起始，到20世纪的巴黎、纽约，并未有根本的改变。
问题是，在暂且无视主题思想的前提下，基本形式语言的组合关系何以可能成为一个整体？答案只能在形式几何构成之中，不管这个形式构成是自然生成，还是刻意设计出来的，点、线、面以及三者的构成关系就成了构图的核心手段了。很显然，以这种构图方式来处理平面的绘画，在相对纯粹的视觉接受层面，对各类画种有一定的通适性。但这样说的前提只限于当下视觉接受层面，而一旦遇到一个画种，其核心价值不能完全依靠单一的视觉感官去呈现之时，这种构图观念就会出现困难，甚至将这个画种导向变异的形态。
比如我们主要讨论的中国画，其核心价值常常要依靠视觉之外的某些微妙心理体验来获得，上述这种相对通适的构图观就显得有些尴尬。以线条为例进行说明，对线条抽象性的充分认识，源于印象主义画家。印象主义通过对大自然光色的细致观察和思考，发现自然物中根本没有所谓的线条，只不过是人们的主观感受而已。物体的确会通过其轮廓表现出线条感，但即便是一根头发，深入观察也是一个形体。从这个角度看，无论怎样具象写实的画作，其本质起点的线条仍然不过是抽象符号而已。不仅如此，在局部形象得以描绘之后，各个局部的组合仍然需要抽象的几何关系。这种关系常常被笼统地指示为三角形、圆弧形或者矩形等等，这种抽象形式在各民族艺术发生时期都普遍存在着。但在“世界文化轴心”时代之后，随着民族文化的认知不同产生了许多分化。
继20世纪初的中国“美术革命”至80年代的“美术新潮”，在很大程度上改变了中国画的认识观，其中，以“线条”这个舶来的美术学术语来替代传统书画术语中的“用笔”是一个重要的观念转向。如前所述，线条并不具体存在，只是抽象的形式，本质上仅仅属于视觉感官的一种反应而已。中国书画的“用笔”粗粗看去的确类似于西方所谓的线，但其本质则完全不同。“用笔”这个术语，在更早的时候又叫作“笔势”，前者强调的是人与工具的关系，即毛笔这个工具为人所用；后者强调了笔画所显示出的力量和生气。“用笔”这个术语中，明确显示了人的在场性，一切有关人的精神感受和价值需求与之如影随形；“笔势”这个术语中，又包含着“象”和运动，所以无论哪个术语一点都不抽象。又如，那些在外行人看起来似乎很抽象的中国书法，在古人的品评中却很具体鲜活，是一个接着一个意象的呈现和变化，如汉末蔡邕谈“笔势”强调“……若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书也”。这种借助外在物象的形式以形容用笔，到了唐宋以后，又逐渐被人的生命机体论所代替，如荆浩所谓的“笔有四势：谓筋、肉、骨、气”；苏轼论用笔所谓“筋、血、骨、肉、神”。这种观念的提出不仅仅是出于对用笔形态的某种象征，它还真切地标识了用笔操作行为中的生命体验情态。北宋欧阳修首先将这种生命情态再次上升到道德生命的层次，使得用笔的精神内涵获得进一步扩展。从这些角度来看，“用笔”从来就不是一种纯粹的“当下视看”，我们视看“用笔”的同时，包含了传统情绪体验的“前经验”，具有某种文化的“情结”特质，甚至充满了某种难以表述的、具有超验色彩的“集体有意识”。所以，仅仅通过艺术语言的“自律”根本无法全面解释中国画中的用笔现象，因为艺术只要受到来自其他领域的社会思想意识的影响，自律就不再成为可能。然而，在水墨画的用笔中，且不论绘画近亲之书法的用笔，就是文学、哲学思想、道德立场等相关观念都会对“用笔”施加重大而深刻的影响。如此看来，按照西方美术史的观念，不仅西方古典美术，就是强调形式语言自律的西方现代主义的美术，都无法用来解释传统的中国画艺术。这也正是讨论中国画之现代性，以及贯通中西绘画之尝试不得不面临的主要困境。
中国绘画史中论及 “构图”的历代文献虽极繁复，而择其大要，脉络却甚为鲜明。早期以顾恺之和谢赫二人为代表，晚唐以荆浩为代表，宋人以郭熙为代表，明清以董其昌为代表。这几种坐标式的构图观念流变以及规律互为表里，极有深入探讨之必要。首先，对于今日西方绘画观念盛行和渗透的中国画坛而言，欲探讨中国画所谓的“构图”，困难首先来自这一名词本身。中国古代绘画的“制像”观，依据的是“气”的宇宙观，诚如张法所言：“中国哲学认为，宇宙是一个气的宇宙，气化流行而生万物。在宇宙整体上，是本质之气与万物之形的虚实结构；在具体之物上，是内在的虚体之气与具体的实体之形。”而“中国画家面对的和要用绘画呈现的是一个气化流行的宇宙以及与之不可分割的气韵生动的事物，是虚实结构的非定义型判断。强调的是天地、虚实、布白、布势、经营、位置等方位性的指示，将对自然界有感应的一切的虚体与实体，有机形式和所有生命的韵律和运动都融入和吸收进去”，圆满地完成“制像”的行为过程，与西方的构图概念有着本质上的不同。其次，“构图”一词源于西文翻译，强调的是“构成”观念。张法又言：“西方理性在面对时空中的具体之物时，忽视其在时间中的变化，而强调其在空间中的不变”“以点、线、面的组合呈现具体之物和一类事物在时空中的有限性。定义型地构划出了‘物’在时空中的位置和图景边界。”我们在中西互动的现代进程中，尤其是在新中国的美术教育中，放弃了自己的“品鉴”观，应用的是西方几何学的基本原理、科学范本、范畴和概念体系。所以说，西画讨论的“构成”具有鲜明的智性特征，远可上溯古希腊的数学一派，近则体现了近现代以来西方的科学思维，从西方的以点、线、面构成整体画面的三要素来看，首先画面有相对固定的视点，不会造成思维对画面中形象，及其附饰的属性与价值进行多样化的认定。从根本上讲，其绝不可能对中国画中的天人合一、阴阳转换、虚实互补、方位寓意上的不同思想观念予以有效的解读，更无从对其价值做出有价值的判断。再者，从一个角度上来看，“构成”存在着方法论上的简单化，致使现代认识主体（西方的画面构成观），在客体（中国画的“气韵”“位置”“意象”）的面前无所适从。因而，基于这种思维基础上的“构图”概念，若完全用于讨论中国古代绘画，显然是不妥当的，甚至在很大程度上，会对画面的阐释发生诸多错误的认识。
（作者系中国国家画院书法篆刻所所长）
