毕学军 鹊华春色图
同宋画相比，元人作画“诡异”，会感受到其在笔墨功能及技巧上的审美和贡献。
《鹊华春色图》是将《鹊华秋色图》置换，表达了我今天的感受与遥想。
鹊华秋色在中囯绘画史上名气很大，意义非凡。这幅画有许多故事，董其昌对此卷爱不释手，曾几次题跋：“赵文敏（赵孟頫别称）一生得意之作”。在中国绘画史上，赵孟頫被称为元代绘画脱骨改制领袖。奠定了元绘画的审美基础，“作画若无古意，虽工而无宜”，明确提出将古意列为审美的首位。元四大家，黄吴倪王（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），将赵孟頫开创的师法古人不求形式的文人写意山水发展到高峰。他是领头的，意义就不言而喻了。赵孟頫的画不多，但是有资料上说他每一个种类一般只画一幅，但都是空前绝后。
我第一次接触《鹊华秋色图》是在1997年的春天，在中国美院学习时，在临摹教室的横柜子里（二玄社复制品），第一次看到这么精致微妙的画，气都不大敢喘。用笔用墨、材料，临得我这个东北大汉周身不适，尽全力画毕。20年后的2017年，才把已残破不堪的它装裱出来。
第二次是2002年春天，鲁迅美术学院史论系主任孙世昌，请我给他的两个研究生上临摹课，一个多月的时间里，我就又临习了一遍《鹊华秋色图》，这次认识大不一样。中央美院国画学院史论系主任于洋、鲁迅美院史论系负责人李林两位研究生画得也不错，结课时还办了临摹展。
近几年的研究生教学都会涉及到研习此件作品，而在墨池的课程里，我专门开设了《鹊华秋色》，对它及材料的研究都没有停止，临习此画不知有多少次。学习中国山水画若能从此画入手并得法，就如同得到了一把利器，所向无敌，也是元画入门的一把钥匙。
《鹊华秋色图》的特点首先是树，树和宋画有明显的差别，注重结构和对笔、线的归纳整理，以便于笔墨的表达，边缘线环环相扣，便于笔的运动和抒情。同宋画相比，元人作画“诡异”，会感受到其在笔墨功能及技巧上的审美和贡献。元人将笔墨本身赋予了审美功能，这是与宋画在笔墨审美上、认识上的最主要差别，这又与当时的社会背景地位有关。
首先说汀（陆与水接壤处）和草的处理。元代绘画离开了宋画的伟大雄浑，开始表现平常乡村景观，拉近了人与画的距离，因为画是给自己的，几乎颠覆了宋以来的审美标准，恰好与宋画形成反差。《鹊华秋色图》我用的是一种古法老富阳纸，七八分生。元人讲究线条的毛和涩，用笔速度很快，狼毫笔在手里面像一把犀利的快刀。披荆斩棘，把树、汀、草“刻写”出来。所以，元画用线细而不弱，要“玩”出一点难度来。其“草”的描绘，仔细看会感受虽纤细而挺拔，又有点干枯的状态。以叶代梗，概括便于笔的表达，这是赵文敏的独创。
笫二，人物。元人很会开玩笑，愿意在房子里、山头的隐蔽处藏个人。这在王蒙的《青卞隐居图》、《具区林屋图》都有这种情况。乍看不出来，有点像扔个谜语，你仔细看，不定哪天才能发现出来，让人心服口服、拍案叫绝，鹊华秋色就是这样。
我最开始的时候想画一个原大，然后加一些内容，实际画起来，感觉空间不够舒展。如果说秋色是内敛的，春色绝对应是舒展的。于是我换整纸的长度，一米四，宽是差不多是原尺的宽度。山顶上去加高加远，春天万物升腾。大地阳气上升，山一定在春霭里，树、房的位置都重布，与原画即拉开距离，看似相同其实不同的效果。尺寸变了，捕鱼人不在原来的位置，出现了大而空旷的“广场”，增加了逗娃、聊天、“好久不见”的场景。五羊变成六只羊，也是吉祥，六六大顺，现在猪是最贵的了，我放了两只猪。幼松置换成盛开的桃花，其实是桃花在欢快的大地上翩翩起舞。风筝是春天里人们最闲适的情绪，元代放风筝己是盛行。我查过资料后果断加了放风筝的“项目”，总之，尽我所兴，画足了春意才罢手。
没有30多年的研习、思考和积累，没有疫情过后对春天的向往，不会有如此通畅的表达。《鹊华春色图》用了六个日夜，其实早在我心里了，经过多年的孕育、呼之即出。当不知不觉写毕12幅鹊华春色时，已是凌晨，算是完成了这次春天里卧游。此时写毕此文可能算是完全醒来的鹊华春色之梦。
