通常来讲，研究与展览是相辅相成的，研究成果在展览中获得体现，展览又反过来促进研究工作的开展。但事实上，这其中仍有一个重要衔接点——有效展品。所谓有效展品，是指能够或适合传达展览主题与信息的展示品。有效展品并不仅限于原作，也可以是符合展览要求的已经无法获得的原作复制品乃至后制品。因为，研究成果的呈现有多种途径，论文、著作、展览都是其中之一。但前两者在信息传达中无疑更加丰富和便捷。美术作品展或美术文献展则不同，它的主体始终是真实存在的展品，并以此来传达所要表现的主题。如果研究者或策展人想在展览中明确传达某些思想和观念，却又找不到有效展品，那就会是一件尴尬的事情。
“脊梁——庞薰琹的艺术救国之路”展览的举办，同样依赖于庞薰琹研究成果及相关有效展品的获得。展览中，那些用于支撑庞薰琹最新研究成果的大量史料被系统整理，并进行了新的数字化处理。这其中的有些内容确实会因为“后制作”的原因失去艺术品所谓的“灵韵”，但最大限度地展示新的研究成果，使庞薰琹展览与庞薰琹研究同步推进，依然是美术馆的一种学术坚持。更何况，仍有大量庞薰琹原作得以展示，而一个好展览在可看性与传播范围上仍然具有它自身的强大优势。
庞薰琹19岁留学法国，学习西方现代艺术，5年后回到国内，一方面开始组织筹建著名的“决澜社”，另一方面也开启了商业美术设计的勇敢实践。对于“决澜社”的研究早已成为庞薰琹乃至20世纪中国现代美术研究的重点，研究成果更是层出不穷，但对庞薰琹跨度近50年的商业美术设计研究却寥寥无几，只有少数碎片式的成果得以公布。
本次展览将庞薰琹商业美术设计作为一个篇章进行呈现。重点展示了上世纪30年代其创建“大熊工商美术社”从事商品广告设计、书籍插页设计的重要史料，并首次将其设计原稿与印刷广告对照展出。同时，这一篇章还呈现了上世纪40年代，庞薰琹进行花笺设计的艺术成果，以及他在50年代直至晚年大量装帧设计的实物。通过这些内容，展览系统还原了庞薰琹商业美术设计的完整历程。
《贵州山民图》系列作品是庞薰琹绘画创作的巅峰，集中反映了1939年12月至1940年2月间其进入西南苗族地区进行民间艺术考察时的见闻。系列作品以写实与装饰并用的手法，表现了苗族人赶集、劳动、丧葬等日常生活，其中尤以对苗族人物着装的细腻刻画，为人津津乐道。然而，长久以来，这一系列作品一直被学界误认为是庞薰琹西南写生作品的重要代表。事实上，经过最新的研究表明，《贵州山民图》系列作品的创作大量借用了当时庞薰琹苗族考察随行人员——民族学家芮逸夫拍摄的田野影像档案。
本次展览将这一重大发现作为又一篇章，进行集中展示。通过将《贵州山民图》系列作品与相关影像档案并置展示，为观众还原了这一系列作品的真实创作情境，也为学界重新认识它们提供了崭新的路径。
长久以来，庞薰琹于上世纪30年代组建“决澜社”以及50年代创建中央工艺美术学院两大举措被学界认为是奠定其艺术地位的重要砝码。尤其是后者，将庞薰琹推向了中国现代工艺美术奠基人的至高位置上。事实上，在原中央工艺美术学院建院之前，由庞薰琹担任筹备会副主任，主持实施的新中国首届“全国工艺美展”及后续出国展览，同样因诸多开创性的因素在新中国工艺美术史乃至外交史上具有重大意义。作为展览的实际负责人，庞薰琹此前的工艺美术思想和实践在首届“全国工艺美展”实施过程中得到完善和延续。展览从筹备至国内展再到国外展所取得的成果，成为日后带动国家工艺美术行业振兴，推进工艺美术教育建设的重要经验。
在以往的研究中，这一事件并未引起学界的足够重视，本次展览将其作为又一重点内容进行呈现。通过庞薰琹的珍贵手稿、署名文章以及首届“全国工艺美展”的文献档案等展品，不仅使人重新了解了一段几乎被遗忘的历史，更让人看到了庞薰琹作为“策展人”的另一种面相，他的人物形象也由此变得愈加丰满。
