在跨时空的文化交流中，不可避免因翻译、解释的语言障碍带来理解的困难，造成不同的理解，由此引发出误读和误解的问题。这里所关注的是有影响的误读、误解，及其有创意的发挥。
误读或曲解起于人际之间的交流，特别是跨越时空、相互隔阂的文化之间的交流。在这种交流中，出于世隔言殊，物移名变，语言困惑不可回避。文艺作品最难诠释，艺术和艺术史的语言，无论是图像记号还是词语文字，都会造成歧义，但不管怎样，交流还得进行。这是一个两难选择。就翻译而言，解读原本（包括图像）离不开译释，各种版本见仁见智。对古人或外邦人士的思想文献，我们接触的渠道不外乎原本、译本、译本的译本。由于语言局限，更多人是间接通过别人转述，或译注本来了解原本的。因此，解读在一定程度上会偏离原本，更不用说，原作者思想变迁和版本变更等更为复杂的情况。其实美术作品的解读又何尝不是如此。
正读与误读存在一种辩证关系。解读的初衷在于准确，但偏离原意在所难免，何况还有六经注我式借题发挥，其本意并不在乎正确解读原作，而是从中找到表达自己思想感情的启示，然而，这种似乎不太负责的做法有时有其积极意义，也产生过不可低估的影响。艺术史上这种误读现象比比皆是。
钱钟书屡屡指出古文、外文的文字解读中的误读现象。例如，古书提到“人皇九头”，后人理解为一人有九个头，于是演变成神话。但实际上，“九头，九人也”，“九头，兄弟九人”，盖因古代人数以头计，西方亦有此说法。在文献解读过程中，一步一个陷阱，稍不留神就会陷入其中。
在中国近现代文化中，把龙（long，loong）翻译成英文dragon，在跨文化交流中，也是一个重要的误读。在西方话语和意识中，dragon被看成是邪恶的，而在当今中国话语和意识中尊贵而神奇的变幻莫测的龙，因为翻译变成了与dragon同类，因此有时显得不那么招人喜爱，在不同文化的碰撞和冲突中，就其消极影响而言，这种误读也许起到推波助澜的作用。
误读，自然也见于艺术史，例如，上世纪中国传统绘画研究中，西方学者主导的，将中国绘画空间处理置于透视话语体系基础上的解读和批评，一度非常盛行，从喜龙仁到方闻，这种误读的影响导致形成了中国画空间研究的语境，由诸如反透视、反转透视、等角透视、移动透视、全景透视等术语构成。殊不知传统中国绘画中不存在透视的话语。
我们的话题正是讨论艺术史中的误读和曲解，除了鉴别其中的错误所在之外，更关注其产生的影响和积极意义。
六法的解读
对“六法”的解读，见于刘海粟、钱钟书、范景中的文章，其中试图采用现代汉语的语法逻辑解读古代汉语，但都不能全部读解通顺，那么，除了基于难以令人满意的文字、修辞、语法的咬文嚼字之外，是否还有别的途径，或者说，换一种思路考察呢？须知，古文不是严格按照今天引进的西式语法逻辑生成的，而且忽略了六法只是一种方便于师徒传授的口诀，而非完整句子的事实。将六法按现代汉语语法逻辑去解读，并不合宜，也有点勉为其难。其实，六法不是谢赫的首创，而是流传到谢赫时代的一种约定俗成、代代相传的绘画口诀，故而完全不必拘泥于语法逻辑的解释，可以视之为，仅仅是试图以口诀的方式传授以经验为基础的知识。
林语堂评外国人对“气韵生动”的七种译法，称第五位泷精一译得最好。但是须知，“六法”之首“气韵生动”指的应是作品的气场张力和作者的人格力量，是指中国书画中的一种人格精神的表现，指的是画家行事方式留下的印迹，打个比方，在人的字迹、签名，乃至其衣着、生活习惯、房间布置等方面，都能见出人格精神的存在。因而“气韵生动”不是翻译中所解释的精神回荡（Resonance of the Spirit）、精神要素（Spiritual Element：Life’s Motion）、节奏韵律、生命律动（Rhythmic Vitality）、气息之类孤立的东西，这些多基于现代语法和词源学，而是如曹丕说的，“文以气为主”（《典论·论文》），所强调的就是，在鉴赏与批评中，这种强势的气场和张力优先的意思。六法中，“气韵生动”为主导，其余五法从之，即在“气韵生动”的总体格局基础上，强调运笔、造型、用色、构图、学习传统等方面的重要性。
黑格尔的《美学》版本问题
我们最熟悉的《美学讲演录》是由黑格尔的学生霍托整合的，他从1822年开始认识黑格尔，并出席过黑格尔的许多次讲演。在黑格尔死后他拿走了黑格尔在柏林大学的美学提纲，几乎花了四年准备第一卷《美学讲演录》，该卷最后出版于1835年，接着两卷分别出版于1837年和1838年。霍托给1823年黑格尔系列讲演做的记录的打印版本，有三百多页长，而且没有各部分之间的许多重复和强加的过渡段落，相比之下，编辑后文稿有一千六百页之多，那些重复和过渡段落使出版的版本显得庞杂，掺入了编辑者的干预。朱光潜就是依据霍托版本翻译黑格尔《美学》的。
早在1931年拉松就质疑霍托版本的真实性，他指出在出版的文本和手头资料之间的差异，例如，所谓的艺术（朱光潜译为美）是“理念的感性显现”，这个命题尽管受到极大重视，但在任何现有的记录中都未曾见过。拉松不满霍托的版本，认为其不可靠，于是着手编辑一部新的美学讲演录，可惜至他去世都未能完成。盖特曼－西弗尔特是对霍托版本最严厉的批评者，她称霍托的版本非常之不可靠，认为“黑格尔的原始概念只能见于讲演的记录”，“现在对黑格尔美学的讨论基础不应该再是霍托出版的文本，而应该是柏林讲演的资料”，不过她的观点也非一帆风顺，不但霍托进行反驳，而且现在普遍认为霍托的版本仍然是有价值的历史文献，尤其因为通过这个版本，后来的读者才便于获得黑格尔的思想，所出版的记录必定被认为是不可或缺的补充和校正。许多学者争议的焦点集中在黑格尔死后其追随者出版的各种讲演（论及美学、自然哲学、宗教、世界史）的不同版本上。
黑格尔的著作所论及的哲学话题以往给人的印象是一个完整的、协调一致的、统一的系统中的一部分，但现在人们更觉得黑格尔演讲时抱有一种创意精神，不愿意简单重复先前讲过的东西，远不是那种抽象的、先验的三段论模式，而是更富实验性、探索性。
盖特曼－西弗尔特坚持认为，霍托在编辑黑格尔的美学讲演时，把讲演转变成了“一个独立的概念体系中的封闭的部分”，而且混淆了黑格尔表达自己思想时所具有的尝试性和探索性，把黑格尔美学的开放性的，能弹性展开的特性，转变成对艺术等级的生硬的、没有回旋的余地的阐述，其过于“完满”与讲演的精神不符。霍托本人也早已预见到这种争议，在《美学讲演录》前言已做出解释，声称他如何像修复一幅旧画那样忠实于恢复原意。但现代学术要求回到最原始的材料，不论它们是多么的不完整和可能存在矛盾。不考察黑格尔的文章和听众记录，不回到当年大厅里听众直观的感觉，就很难发现霍托的干预达到什么程度。
读图时代和图画误读
在美术批评中，观念不同导致解读的不同，有创意的解读诱发新派的崛起。
案例一：
爱德华·马奈的《奥林匹亚》（1863），题目的名字是当时流行的对妓女的称呼，一些细节（如头上兰花、耳饰、垫在身下的东方披巾、象征财富和性感的手铜，颈上的黑丝带和苍白的肉体、滑脱的拖鞋，还有女仆送来的鲜花，展现性感的气氛）表明，模特的身份显然是个妓女，但她不是被观赏的客体，而是直视观者的主体，她目光直逼观者，让观者觉得自己就是个嫖客，为此激怒了一些观众。但是，他被克莱门特·格林伯格视为现代主义绘画的发起人，而米歇尔·弗莱德称马奈是第一个把意识本身作为伟大的艺术题材的画家。作品反映了工业化、都市化中，一切都商品化的时代，神圣的爱情也沦为市场交易的一部分，成为一种消费，以往这类构图中单纯的女子（如提香的《达娜厄》，1554）转变成了妓女。《奥林匹亚》冒犯公众之处并非因为裸体和着衣黑人女仆的在场，而是她的凝视眼神和身份，违背了虚伪的道德。作品揭示了当时社会的本质，资产阶级欲望膨胀的贪婪和自私。
《草地上的午餐》，削弱了主题性、故事性，摆脱对历史、神话、宗教、文学的依附，强调绘画的独立性，还挑战传统道德观念，使毫无羞涩感的裸体模特和两位衣冠楚楚的绅士坐到一处，而且安排在户外，又没打算包含什么寓意，这不但是对学院派的冒犯，也被视为对当代人道德的一种亵渎。但是，这幅画也被认为是艺术自由的视觉宣言，它主张画家有权仅仅为了审美效果可以把任何他喜欢的东西放到一起。画家首先应该忠于他的画布，而不是外部的世界。文艺界“为艺术而艺术”的口号表达了这种愿望。马奈由此成为挑战学院传统的画家们的领袖。
案例二：
古斯塔夫·克里姆特，14岁进入维也纳奥地利博物馆附属工艺美术学校，接受长达17年的学院式训练。毕业后与弟弟恩斯特及工艺美校毕业同学弗兰兹·马什组建设计工作室。中期以后，克里姆特的艺术风格趋向成熟，1897年创建“维也纳分离派”。这是一个反对学院派的画家集团，是19世纪末奥地利一个重要的象征主义派别，克里姆特担任第一任主席。分离派主张绘画创新，追求形式感，强调个性，重视装饰性效果。克里姆特相信：每个时代有其艺术，每种艺术有其自由。他的画冲破了当时学院派、自然主义和巴黎印象派的种种桎梏，发展出带有激越浪漫色彩和内涵深邃神秘的画风。不久奥地利教育部委托克里姆特和弗兰兹·马什分别为维也纳大学中央大厅的天顶设计四幅装饰壁画，代表四个系，除《神学》以外，还有三个世俗的系，《哲学》、《医学》和《法学》，克里姆特负责后三幅，他的画采用象征寓意手法，表达厌世情调，遭订件者拒绝，引起轩然大波。
1900年在第七届维也纳分离派画展上，克里姆特展出了他这三幅画之一《哲学》（1899－1907）的草图，引起社会上强烈反映和评论界的纷争。客户对《哲学》的期待是表现教化启蒙对异教愚味无知的胜利。而克里姆特颠覆了这种冷漠迂腐的想象力。画中在代表智慧的冷漠而模糊的性别不分的人物旁，画有一群扭动翻滚的裸体人流。当时评论界的反对派，除了批评其过度性感和有悖古典女性美的原则外，还指责它毫无羞耻的悲观主义。批评家们还说：“我们反对的不是艺术的放肆，也不是艺术上的赤裸，而是艺术上的丑恶。”他们攻击这幅画是“晦暗形式下的晦暗观念”。当时维也纳的哲学实际上就是指科学实证的方法。而克里姆特的观点倾向于叔本华，那种委身于科学与学问的无果的神秘与痛苦的原型图像，一种痛苦中的解脱。
《哲学》引起的风波还未平息，顶着学界和媒体的社会名流的批评，第二年克里姆特又在分离派美展中展出了《医学》（1900—1907）的草图。展示了一群更加紧紧地挤压在一起的裸体人物，其中有些肉体已经腐烂，在画中往上升腾，离开医药之神阿斯克勒庇俄斯的女儿许革亚（健康之神）而去，许革亚托着盛着来自死亡和忘却之河的水的水晶玻璃杯，递给缠绕在她臂上的饥渴之蛇。在她左侧上方，是自恋的裸体女子，髋骨向外凸起，披散的长发，随着把纠缠在一起的痛苦的人群托起的云而漂浮。这次画家遭受维也纳报界的批评更惨，有人说，“在这些画中的人体，可能更适合于解剖博物馆，而不是大学里的公共空间……在那里因其观念的粗俗和审美的无知而冒犯了公众。”奥地利内阁甚至下令查封分离派刊物《狂飚》登载的《医学》草图，并销毁这期所剩的杂志。到处是一片责难和批判，这种处境影响到克里姆特创建的分离派，造成画派内部的分歧。1907年第三幅《法学》（1903－1907）宣告完成，同样采用棵体人物的象征手法。
克里姆特这三件壁画构图复杂，色彩华丽，引经据典，非同凡响。他没有从正面去表现哲学、医学、法学对人类历史发展的推动作用，也没有从当时人们对形象的习惯理解着手，而是从反面去描绘，运用了旁敲侧击的反喻、隐喻、象征等手法，使画面弥漫着忧郁、晦暗、甚至痛苦的情绪，充满了颓废、恐怖的悲观气氛。这一切正反映了行将崩溃的奥匈帝国人们内心的感伤和空虚的倾向，由此也充分体现出克里姆特对“哲学”、“医学”“法学”的社会内涵有更深刻的理解，也显示了他在艺术创作上与众不同的解释主题的才能和非凡的创造力。为此克里姆特长期受到围攻，甚至政府也不信任他。他感到极端的痛苦和愤慨，更常借作品倾诉自己的不满。1905年他断然拒绝三幅壁画的制作，退回了预收的酬金，将作品收回作为个人收藏。
然而，克里姆特也不乏支持者。1900年，克里姆特最有影响的捍卫者威克霍夫，面对哲学协会的许多听众做了题为“什么是丑？”的讲演。与社会上保守的惯性思维不同，威克霍夫对认为克里姆特大学壁画是“丑陋的”指责感到震惊。他的讲演是19世纪进化论和印象主义崇尚的奇特混合。他认为，用古代的美作为评价克里姆特图像的价值观，就是运用一种从未用来反对伦勃朗、委拉斯开支、鲁本斯的标准。把美等同于过去，就是无视当代艺术的视觉进步；没有用以评判前卫艺术作品特点的参照系，流行观念指责克里姆特超越了共同的理解，反而暴露出公众自身世界观的局限。威克霍夫认为，保守派对《哲学》一画星云状斯芬克斯式人物的指责，简直是愚味无知。谈到在不同历史时期真实“自然”的表现的重要性时，威克霍夫的讲演首先是关于文化的区别和由此提倡的一种时间制约的文化美学，这一观点显然可以用分离派的口号（1899）“每个时代有其艺术，每种艺术有其自由”来概括。
从文字到图像的解读，“我注六经”是传承，“六经注我”是创造。在文化解读中，不乏误读，误读就带有某种创造，而有创意的误读，就是文化解读的一种特色，也是人文科学不同于自然科学的地方。
（作者系上海大学美术学院教授）
