众所周知，徐悲鸿青年时代在上海拜康有为为师学书法，其书直接从北碑而来。他倾慕康有为，当然与他幼年时代学书即受已成主流的碑派书风影响有关系，他临池即按父亲安排，临习北碑《郑文公碑》《石门铭》《张猛龙碑》，以及南碑《爨宝子碑》《爨龙颜碑》《瘗鹤铭》等。中央美术学院2018年初曾办过首任院长徐悲鸿纪念展，展出了徐悲鸿收藏和使用过的关于书法的大量古代碑帖文献，就包括上述碑帖。
他与时人不同，不仅不学颇有庙堂气的帖派大家何绍基，甚至一反潮流批评何绍基。他甚至直接点名对何绍基《张黑女墓志跋》关于阐述笔法的所谓“每一临写必回腕高悬，通身力到，方能成字。约不及半，汗浃衣濡矣”故事进行了讽刺，云：“天下有简单之事，而为愚人制成复杂！”后拜通达的新派学人康有为为师，所持艺术观念一拍即合，一以贯之。
作为在美术上学贯中西的艺术家，徐悲鸿的艺术视野甚为宽广。他并不排斥晋唐经典，兼收并蓄作为学习模板的也有宋拓王羲之《十七帖》，以及从日本购买的平凡社出版、中田勇次郎和神田喜一郎编纂的《书道全集》。他很喜欢倪元璐，称“倪元璐字格调最高”。他的字中宫紧结、圆笔绞转之法应该是取法于倪氏。他亦喜欢王铎、傅山的草书，称“王铎草书是怀素后第一人”。这在当年书坛推重黄庭坚、祝允明、文征明、董其昌草书的时代，这一论点显然体现作为画家对明清以来挂轴作品章法布白视觉构成技巧的敏感与看重。
徐悲鸿接受和宣扬康有为的书学观念，但写字却甚少康有为的身影。康有为书法多侧锋铺毫挥洒，结字中宫舒朗以隶法取横势；徐悲鸿则一律中锋裹毫，以篆法中宫紧密内敛取竖势。如果说康有为书法得五代、北宋之间传为陈抟老祖摩崖“开张天岸马，奇逸人中龙”的急速疏放旷达散逸气息，那么徐悲鸿反而更近于同时代草书大师于右任的碑法草书，字法迟缓简洁凝炼的风骨。徐悲鸿在其收藏的六朝残拓本《积玉桥字》自作长跋中标榜“点画使转，几同金石铿锵”。他所书的对联、挂轴，以及画中款字，均一律体现这种结字简洁奇异、笔法凝重如骨的特征。
徐悲鸿是一位学习和接受西洋古典绘画观念的中国画家，尽管他主张学国画也要学素描，讲究形似和透视，为中国画的创新奋斗一生，但终归没有像林风眠、吴冠中那样非西非中的模样，基本走出中国画的领地，就是因为书法的基因深深扎根他的所有画作中，让画成书之肉，书成画之骨。在这个意义上，“笔墨等于零”的公式是不成立的。
学者陈传席十分推崇徐悲鸿书法，在所撰《徐悲鸿书法评传》中将之与同时代之吴昌硕、于右任、黄宾虹、齐白石、谢无量、康有为六人比较优劣，称为这个时代最为优异的“七家”，并认为“七家”中徐悲鸿为“当时第一”。他说：“以上七家应是书法界的权威，其他书法家皆不足论。他们七家和徐悲鸿比，最多是各有特色，但魄力、浑沉皆逊之。故可以评判徐悲鸿的书法为当时第一，至少为第一流。”
陈传席喜爱悲鸿之书的观点当然值得尊重和理会，这也是自古以来从王羲之到康有为皆有排座次的传统。但是，艺术价值观不可能如体育竞赛有统一公认的标准，立马分冠、亚、季军。艺术作品往往要经历较长时代时间的选择，才能有逐渐趋同的看法。徐悲鸿虽然在书法上投入了巨大的精力，并且有很高的造诣，但我认为他并非想以书法名世，而是将书法的笔墨更多熔铸于他的绘画中，故其书法作品数量尚不多，作品幅式和书体形式变化较少，少字数精而多字数平，故可称为“第一流”，不必称为“第一家”也。
