2016年11月，苏百钧先生应邀携160余件精品力作重返母校，在广州美术学院成功举办了到目前为止最全面、最大型的一次个展。展览以“闳约逸致”为主题，所谓“闳”，有宏大、宽广之义，指画面格局之大；“约”有约束之义，指作画之法度；“逸”指高格调、高品位；“致”则指画面所追求的精致与极致。看似没有关联的四个字，却充分诠释了苏百钧先生对艺术的主张和追求。展览研讨会则从当代花鸟画发展的新格局和花鸟画的逸格品位两个方面对苏先生的作品进行了深层次的研究和探讨，分析了花鸟画发展的现状和苏百钧花鸟画的取向与特色，并结合此次展览的作品讨论了工笔花鸟画与逸格精神的关系，在为广大艺术学者带来一场视觉盛宴的同时也进行了一场文化思想上的洗礼。我在展厅待了整整三天，后因课程安排而不得不离开广州。展览已过去一年时间，但展出的作品却时时浮现于我脑海之中，仿佛我依旧还能听到鸟儿的鸣叫，闻到花儿的芳香，感受到清风的抚摸……那些当年触动老师的瞬间仿佛我都感同身受。一幅好的作品能唤起人心底最真实的情感，引发人对事物的无限遐想和自身体悟。毫无疑问，苏先生的画作就是这样的存在。我们从那一张张气势磅礴的作品中能感受到心灵静穆的观照，因为，苏先生用一颗淡泊名利的心为艺术的自由释放了最大的空间。
一、“意”在“写”意
人们谈到工笔，往往会联想到工整、细腻、逼真、甜美等字眼；论及写意，大致可概括为书写随性之技艺。前者细致精微，色彩绚丽；后者笔意恣肆，水墨为上。若以此为标准来归纳两者的特点，对于当下花鸟艺术审美取向的研究来说未免有些武断。毕竟，绘画材料、笔法技巧的不同并不是区分两者的品评标准。如今，不少工笔花鸟画家沉醉于精雕细琢般的刻画，以为工笔花鸟画在形象上越具体、越细致、越真实越好，完全忽视了作者本人“意”的表现，不仅使作品缺乏情趣和生命力，而且导致人们对工笔的研习存在不少误解。笔者以为，对当代工笔画的讨论应当回到文化的本源上去思考。事实上，“写意性”在中国画发源阶段就已存在于其文化特质之中，只是在后来的发展过程中被不断地丢弃，才造成了当下工笔画意气不足而匠气有余的现象。但我们在苏百钧先生的作品中却感受不到传统程式化对他的束缚，更没有工笔画容易产生的繁琐、俗气之感，他用近于写的手法来描绘胸中意象，将他所理解的“意”融会贯通于创作的始终。苏先生对“意”和“写意性”的研究，于工笔画的创作来说具有重要的意义。
“写”字从文化起源上来看，《诗经》中曾有记载，“以写我心”“以写我忧”，指的是情感的抒发、情绪的外化。“意”在传统美学范畴内是一种观念，更是一种精神状态。由此看来，将苏百钧先生的作品定义为写意性的工笔画倒也容易让人接受。纵观苏百钧先生的画作，小到平尺扇面，大到巨幅长卷，无不体现了“工”中带“写”的特点。他强调线条对写意性质的承载，更准确地说，是通过线条的法度来表达物象的意态精神。以《暇日》为例，画面描绘的是南海渔村休渔时节的景象，捕鱼的工具零散地挂于盘根错节的松树之上，悠闲的鸽子栖落于枝头梳理羽翼，好一派静谧祥和之气。苏先生用不同的笔法来描绘不同的物象，使其呈现各自的特点，又不失画面的整体统一。他以笔走龙蛇般的遒劲笔法勾勒树干，以纵横交错的随意用笔表现渔具，画面结构严谨却又不失空灵，如行云流水般一气呵成，轻松自然地将“意存笔先，画尽意在”的精神融会于画面的每一个角落。故而，宋代苏轼所说的“只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发气”，清代李修易所言的“作画无论山水、人物、花鸟,大都工细较率笔为难，何也？率笔易见生趣，工细易近板俗也”等对工笔画的误读在苏先生的作品中是完全不成立的。对于工笔画来讲，逼真、细腻的描写，隐喻、含蓄的特性决定了它不可能像写意画那般肆意潇洒，但这并不意味着在其立意乃至意境塑造的过程中创作主体精神的缺位。我们既然能从苏先生的作品中体会到他对自然、对生活的感悟和情思，感受到他流露于笔端的那份品格性情和气质修养，就证明理性的表现手法和感性的情感表达其实并不冲突。“意”在苏先生的创作理念中更多的是一种思想的体现，“写”只是抒发其内在精神与思想的一种绘画方式，于是乎，写意性在工笔画中的运用已然使绘画艺术从最初侧重于形而下的描绘走向了形而上的精神表现，成为中国画将哲思、诗意与书法艺术融于一体的一种表现形式。在无数次的伫足凝视和反思过后，我逐渐明白了，在清新雅致、物化灵动的意境背后，支撑起苏先生成为享誉当代的花鸟画大家的绝不仅仅是技法语言的突破与创新，更多的是隐藏在语言背后的内在修养与格局。
二、从“意”到“逸”
倪瓒曾说“聊写胸中逸气”，说明逸是一种恬然幽淡、忘却尘世、寂静无为的自然心境。逸品被宋代文人视为艺术中的最上品。苏先生则说：“意是工笔画的灵魂。”如何让“意”在画面中神思漫游以达到“逸品”中“逸”的标准，想必是很多艺术家毕生追求的目标。逸品展现的是简古、闲逸、平淡的审美意象，体现的是艺术家超然的生活态度和精神境界。将“逸品”放在神、妙、能品之上，反映的是审美趋势从再现到表现、从现实到写意的转化。古人云：“逸品，笔简意赅，令观者兴趣深远，若别开一境界。”苏先生的绘画正是对这句话的完美体现。他的作品融林泉高致与笔墨写意精神于一体，散发出超凡脱俗之气，渗透着深沉的人生况味与历史感悟。将其作品《圆寂》称为“逸品”可以说是当之无愧。画面呈现给观众的是萧条寂寞的残荷之景，苏先生却将其“意”定位在涅槃重生的生命状态，那是几经绚烂后的宁静，残荷虽残，却将生命献给了莲藕。古往今来，以残荷为题材的作品不在少数，但能让人回味无穷，产生一唱三叹之效的的确不多。直线与折线的布局搭配，节奏的疏密变化，写意笔法的酣畅淋漓，表现的虽是残败之象，却触及了艺术本体的那份平淡天真与和谐致美，如果要我用一句话来概括对这幅画的感受，那就是“言有尽而意无穷”。而且，工笔画的写意性在这张作品中不仅体现在笔墨塑造的实处，那无笔无墨的虚处更为精妙。正是此“意”成就了彼“逸”，变幻虚无的墨韵使画面的意境更为深远，在体会到这一点的那一瞬，我仿佛感到了生命的渺小。王国维说“有境界则自成高格”，如此这番宇宙生灭互化的永恒，难道不是天地万物生命的最高境界吗？
三、以“逸”为“意”——格局的重要性
“画之逸格，最难其俦”。“逸”是中国画立意所追求的一种审美品格和最高境界，反映的是艺术家孜孜以求的清高、旷达、超脱、飘逸的生活情趣和审美理想，故中国画的品评标准推崇“意”以自然为上，以隐逸避世、与世无争为高。苏百钧先生也曾写道：“作画必先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，意庸则庸，意俗则俗矣。”在未拜入老师门下之前，我曾单纯地认为立意只是创作过程中的一个环节，抑或是艺术创作的一般规律。现在看来，当时的见解不免肤浅、幼稚。在跟随老师学习的两年多时间里，在生活上，老师教我们做人的道理；在创作上，老师提得最多的便是“格局”二字。如今想来，老师必是知晓，只有宽广的心胸、开阔的眼界、深厚的文化素养才能造就格局宏大、儒雅雄阔的艺术境界。
对苏百钧花鸟艺术的研究不能仅从绘画层面上分析，更应剖解其作品所具备的精神价值。南朝梁元帝萧绎提出“格高而思逸”，指的是只有思想高逸，作画的格调方能高逸。苏先生所言“只有思想格局高，胸怀宽广的艺术家才能做到意境高远”与之有异曲同工之妙。我想，这应该是他把“闳”字放在展览主题首位的原因，也是不久前我单独就“格局之于花鸟画的发展”作文的初衷。在文章中，我就格局在历代绘画中的作用与表现进行了分析，论证了主体精神的重要性。通过两年的学习我逐渐懂得，一个好的国画家，尤其是一个学者型的国画家，必然在胸怀、思想、学识阅历等方面具备良好的素质。正所谓造境缘于心象，心有多宽，境就有多深。无论是繁花似锦的灿烂景象还是淡漠萧索的残荷野鸭，苏先生都能信手拈来、拿捏有度，多种表现手法在他的画面中相生相融。他能平心静气地处理画面效果，随机应变地调整画面关系，平衡整体与局部之间的矛盾，浑涵大气，却又不失丰富的细节描绘。想必这些都与艺术家在技法手段上深悟其道有关，与其自身的学识修养、道德品质、成长环境也有着密不可分的联系，如果要用两个字来概括，那就是“格局”。
说到格局，我喜欢拿宋徽宗来做比较。作为帝王，他有着唯我独尊的霸气和“一览众山小”的眼界格局。在《枇杷山雀图》中，他将鸟和蝴蝶这些本应作为主体的物象放在画的边缘，使之溢出画面，这样的构图处理可以说是前无古人后无来者。这是他独具的格局与气度，倒不让人觉得不完整，反而扩大了画面的张力，让人不由遐想画面之外的无限景象。在苏先生的画作中，我们同样看不到画框对他的局限，顶天立地，左右出格，那些所谓的“构图禁忌”在他的画面中却显得分外和谐。他没有一代帝王的那份霸气，却展现出了海纳百川的浩然大气。自幼深受父亲言传身教和耳濡目染，他早已具备了与生俱来的气度与格局，一种“敢为天下先”的气度，一种“于精微处见广大”的格局。在表现祥瑞之意的仙鹤题材上，苏先生的《松鹤图》比之宋徽宗的《瑞鹤图》也毫不逊色。宋徽宗的《瑞鹤图》在中国绘画史上有着毋容置疑的地位和价值，那是融“祥瑞之意”与“主体之意”于一体的旷世之作，从布局到线条乃至敷色已然是他文人情趣和高雅品性的载体，流露出的还有那不容忽视的皇家气质。相比之下，苏百钧笔下的古松与仙鹤则带领观者感受到了大自然生命的律动。大自然作为情感表达的媒介，在历史的长河中本就被赋予了丰富的文化内涵，但这种文化内涵需要极高的眼界和格局才能契合。这就好比象征吉祥富贵、延年益寿的古松和仙鹤题材，历代名家多有涉猎，但能脱颖而出、让人印象深刻的作品却少之又少。苏百钧先生能不拘常形，着眼于物象的本质规律，将生活之景升华到艺术境界，没有宏大的内在格局是无法达到的。所以，套用老师的一句话：“在艺术征途上最后能够登上顶峰的，一定是那些本身素质好、审美意识强、视野开阔、修养广博的人。”
四、以“意”写“逸”——生活的必要性
如果格局对于创作主体来说属于形而上的内在修养，那么生活对于创作主体来说就是形而下的必备条件。提高自身修养固然重要，充实外在条件同样不可或缺。如果生活经历贫乏，那么无论画家有多么高超的表现技法、多么精湛的创意思维都无法弥补这种不足，所以，苏先生强调从生活中获“意”。毕竟，意境的最高境界不在于奇形怪异，而是在平凡中见真情，这也是工笔画作品的思想内涵深刻与否的检验标准。
出生在花地的苏百钧，对花卉的生长过程和鸟类的生活习性都十分熟悉。他笔下的蟛蜞是儿时讨同伴欢心的心爱之物，篱笆、竹竿是当年劳作时的得力之物，荷花是伴其走过无数个春夏秋冬的心仪之物，他用丰富真切的描绘展现出陪伴其成长的点点滴滴。正是这些生活中“随处可见”之物道出了他心底那一份最真挚的情感。乡村野趣，平淡真实、朴素清新，正所谓“真者，精诚之致也。不精不诚，不能动人”，他用性情之真打动了无数伫足于他画前的观众，告诉他们什么是生命的魅力。2000年，苏百钧作为重点引进人才调任中央美术学院，离开家乡北上，脱离了昔日熟悉的朋友圈，感受到南北方巨大的地理、气候差异，各种思绪催生了他更为丰富的审美情趣，促发了他更为广阔的意象创构。生活告诉他，原来向日葵可以长得那么威武挺拔，原来冬日的积雪可以压弯那光秃秃的树干，原来缕缕思乡情可以通过画面无限放大、延伸。他细心呵护这份情感，精心安排画面布局，用精湛的笔墨、精妙的色彩将他的感悟传递给观众，告诉他们什么是生命的意义。
其实，艺术表达的正是对生活的理解，表现生活是艺术的一般性格和特点，是它的本质。同时，生活也是艺术的基本素材，加深对生活的感悟是艺术家提高和升华创作的前提条件。苏百钧先生主张到生活中去感受、发现和提炼，从艺术与生活相结合的角度看问题，选取生活中自己所熟知的、有感情的物象予以描绘。他曾告诉我不要因为猎奇而画画，不要为追求形式或独特而画画。画面所选取的任何一种物象都必须是生活中你投射了情感的东西。作为一个画家，最起码要理解各种物象的精神含义，了解自己要表达什么，追求心灵感受的真实，才可能在生活上、精神上达到新的高度。即艺术家不仅仅是从生活中获取新颖、生动的创作素材，更是要通过过滤，将之升华为客观世界的哲理和规律性认识。以苏先生的作品为例，感受到北方冬天的严寒，看到雪中红柿挂满枝头，便有了《瑞雪》——对家乡柿树的怀念；看到野菠萝林任凭风吹雨打仍屹立于海边，便有了《海风》——对生命的讴歌；看到冬去春来万物复苏、欣欣向荣的景象，便有了《晨曲》——对新生活的期待；看到洁白硕大的玉兰，勾起对岳母高洁品质的思念，便有了《无暇》——对默默耕耘、无私奉献的高尚品格的歌颂。生活感受的独特性，使苏先生避免了艺术表现的表面化和概念化，也成就了他内在格局的改变——基于他对生活的一往情深，基于他闲逸淡泊的入世态度。
最后，我想用当下很流行的一个词——“清流”来结束这篇仍不完善的拙文。苏百钧先生就是当下艺术圈里的一股清流。在鱼龙混杂的艺术圈里，当人们还在争论写生与创作、当代与传统哪个更为重要的时候，苏百钧已经用“闳约逸致”的展览给了画坛一个满意的答复，为中国工笔花鸟画的发展添上了浓墨重彩的一笔，打开了一个全新的格局。当然，苏先生的艺术成就不是只言片语就能概括的，其艺术主张将始终指引着我们砥砺前行。谨以此文写在新的展览之前。展览将于2018年4月26日至5月7日在中国美术馆包括圆厅在内的三个展厅展出，届时将为观众带来又一场视觉盛宴。再次预祝展览成功。
（廖卉珏 中国艺术研究院）
