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      “写”与“意”的合成——当代画家金凡作品欣赏

        作者:未知2021-04-07 14:03:25 来源:中国美术家网

         

         

        艺术简历

        金凡现为中国美术家协会会员、广东省美术家协会理事、珠海市美术家协会副主席、珠海画院特聘画家、古元美术馆展览陈列部主任。创作的美术作品主要入选“第十三届全国美术作品展”,“第六届全国画院美术作品展”,“中国精神——第四届中国油画展(进京展)(写实展)”,第四届、第五届、第六届、第八届、第九届“全国中青年油画展”,“广东第十三届艺术节优秀美术作品展”(金奖),“广东第十四届艺术节优秀美术作品展”(铜奖)。曾在关山月美术馆、中山美术馆、岭南美术馆、厦门美术馆、福建省美术馆、刘海粟美术馆及美国、加拿大、韩国、德国、俄罗斯举办个人画展和参加作品联展。出版有《金凡作品集》《画布上的灰调——金凡油画作品集》《寂静的透视——金凡的艺术世界》《中国艺术研究报告——金凡》。

         

         

        《海上风景》-1 200cm×150cm 金凡 2018

         

        “写”与“意”的合成

        ——我看金凡的油画艺术

        杨小彦

        中国传统艺术,强调一个“写”字,不仅字是“写”的,画也是“写”出来的,以此拒绝描摹,防止艺术走向僵化。一千多年前的苏东坡就曾经强调,“绘画以形似,见与儿童邻”。他还说,画有“常理”,却不必追求“常形”。在他之前的大画家顾恺之也指出,作画要“迁想妙得”。

        西方油画则属于描绘。描绘的意思是,“描”是一种以观察为基底的画,“绘”则是指笔触。在这里,“描”是基础,“绘”要为“描”服务,服从“描”的要求。也就是说,“描”指画者先行所研究的物像的轮廓、明暗、深度和质感。“绘”则是基于手感而呈现的表现性笔触。

         

         

        《海上风景》-2 200cm×150cm 金凡 2018

         

        当然,中国传统艺术也是一种描绘,有对象,有观察,有落笔,有浓淡干湿,有疏密对比。但是,之所以强调一个“写”字,不仅中国传统绘画以书法为底子,更重要的是,对于古代文人画家来说,描与绘是整体,表现为“写”。西方油画很多时候对描与绘作了分别的处理。先有观察,然后依既定步骤去落实这一观察。所以,“描”有观察的含义在,是观察中的一种创作。“绘”则是指在“描”的过程中所呈现的一种笔意,一种风格。如果用西方艺术理论的术语来说,这个“绘”指的“笔法的生动性”。

         

         

        《海上风景》-3 200cm×150cm 金凡 2018

         

        这一区别,在学习中西绘画时就已泾渭分明。学中国画,从临摹开始,对象是经典,一入手就是整体体验。即使写生,也要按经典构图与笔法进行整体的取舍。中国画的基础是书法,是通过书法练习所掌握的笔墨韵味。学西画,从观察入手,先素描后色彩,先肖像后人体,先单人后群像。素描中,先几何石膏,再古典石膏,然后才画人像。色彩中,先静物,次风景,最后是人物。其中的重要原则是,先看,次绘,再次为风格。

        不过,这样的看法也带来了某种偏见,以为中国画忽略写生,西方油画否定临摹。其实,中国古人在强调“书画同源”时,还特别指出要去师“造化”。所谓“写生”,指的是要面对真实的自然去创作。同样,西方油画,其中的风格样式,恰恰是要通过临摹而习得。贡布里希强调,绘画要向绘画学习,而不可能一开始就向自然学习。贡布里希在这里说的,恰恰指的是西方艺术。

         

         

        《海上风景》-4 150cm×200cm 金凡 2018

         

        描绘的经典,可以举学院派大家安格尔为例,我们欣赏他的高雅的同时,对作品中那如镜子般平滑的表面效果感到惊讶,居然一点笔触都没有,其细腻程度可想而知。当然,这也带来了负面的效果。过于执着于描绘,精细有余,韵味不足。所以,安格尔的风格也就标志着西方古典油画在描绘上的穷途末路。今天我们看印象主义运动,其中一个重要的目标是,按照意大利著名艺术史家文杜里的说法,叫做“笔法的生动性”。翻译成中文,所谓“笔法的生动性”正是“笔触”的意思。由此可见,在19世纪末,西方油画已经开始其走向东方的风格尝试了。此外,就画法而言,印象派以来的西方现代主义绘画一般属于“一次性画法”,画家直接在画布上创作,无须做过多的修饰,更排除制作与装饰。对比起来,安格尔的画法就叫做“罩染法”。言下之意是,一层接一层地染,渐渐地,一种微妙的变化和深度质感就会浮现在画面上,从而达成惊人的、无笔触的光滑效果。

         

         

        《海上风景》-5 50cm×60cm 金凡 2018

         

        金凡是学油画出生的。可以想象,她在学习之初,也是按照“描”与“绘”而分开练习的。但是,从她最近所创作的油画作品看,却突出了一种“笔法的生动性”,画面上那种疾速的笔触,自有一种风格在,肯定属于油画领域的“写”派。观赏她的作品就会明白,她是一笔加一笔干练而肯定地甩上去的,以便形成一种气势,产生一种力量,予人一种韵味。

        我不知道金凡的这一过程,从既定的油画承传,从一般性的画法,如何转变为眼下的写意。这一过程是如何发生的,其中受到了什么特别的因素的影响,让她在保持油画性的同时,突出了画面的笔触感。即使表达的是具体的对象,但也必定用一种壮阔的笔触中去完成。她一直在拒绝过度的细腻,尤其拒绝因细腻而导致的某种装饰性的效果。

         

         

        《海上风景》-6  50cm×60cm 金凡 2018

         

        金凡的油画,基本上包括三个类别,分别为风景、静物和人物。

        风景分为南方和北方两大部分。金凡原本是北方人,从北方移民来到南方,定居广东珠海。其地域、风貌和质感的差距,都嵌入到她迁徙的漫长行程之中。北方壮野,南方柔美;北方一望无际,南方起伏曲折;北方色泽浑厚,南方鲜明响亮。但金凡并不在意于彼此的不同,她追求的是一种画面的力量,所以,不管北方还是南方,她在笔触、构图和色泽上,下手是狠的,是干脆利落的。但是南北景观的区别仍然感动了金凡。于是,南方在她的眼中,表现在色泽上,就有了一种悠长的绿调子在,含蓄而沉稳,以区别于北方长久的暖黄。同时,画的母题是南方的景色,但金凡刻意保持一种来自北方的内敛与雄浑。她无法容忍艳丽的流俗,而这一流俗不时会显现在南方的艺术风格当中。初看起来,金凡的风景有一种风格上的统一感,但仔细甄别,其中的南北差异仍然是可以分辨出来的。

         

         

        《秋声赋》-1 60cm×60cm 金凡 2018

         

         

        《秋声赋》-2 60cm×60cm 金凡 2020

         

         

        《秋声赋》-3 40cm×60cm 金凡 2020

         

         

        《秋声赋》-4 80cm×120cm 金凡 2020

         

         

        《秋声赋》-5 60cm×60cm 金凡 2020

         

         

        《秋声赋》-6 60cm×80cm 金凡 2020

         

        金凡所画的静物,多是花卉,显示了一位女性艺术家的独特趣味。有意思的是,在面对花卉这样柔性的对象时,金凡却愈加放手地把笔触“写”到画面上,从而形成了一种笔触的独特欢愉,像室内管弦乐,既是鸣唱,又是回响,跳跃而富于变化的乐音在有限的空间中自由地荡漾。

         

         

        《暖冬》(油画)160cm×180cm 金凡 2019

         

        人物画显然是金凡的强项。从作品看,她的造型能力是过硬的,有过扎实的训练,完全可以顾及轮廓与表现两者相异的需求,而统一在“写”的潇洒之中。

        金凡所画人物,多是西藏或西藏周边地区的藏民,自有一种天然的粗犷与放达。当然,这一主题从来都是众多画家热衷的对象,所以,如何在同样的母题中寻找突破,无疑有一种难度在。在这里,我特别欣赏金凡所画的小画幅的《暖冬》这一作品。我估计画作是在现场完成的,有一种无法抑制的激情贯注在用笔和造型上,一气呵成,点成即止,绝不多加一笔一划。另一张让我感动的则是《雪域》,尽管才了了数笔,却完全体现了画家充沛的感性,随性而为,干脆利落,没有丝毫的犹豫与彷徨在,让我不期然想起“传神写照”这一中国艺术中著名的古语。作品是一种眼到、心到和手到的三位一体的精彩呈现,所以产生了良好的效果。

         

         

        《雪域》(油画)40cm×60cm 金凡 2019

         

        《暖阳》这一幅也有同样的品味在,和《暖冬》相比,在保持感性冲动与率真的同时,要略为周到一些。对比起来,刻画稍微细致的另外几幅作品就有点游离了,尤其是对脸部的描绘,欠缺了某种流畅的气势。两相比较,我觉得金凡可能是在探索和寻找一种更加符合个人品味的处理手法,让作品在保持对象原本气质的同时,又能够明确贯注“写”的韵味。就头像写生而言,《甘南藏民》“之一”的男像显然要比《甘南藏民》“之二”的男像在画法上更加放得开。我以为,正是在“之一”这幅肖像中,确实能够感受到金凡作画时的一种内在冲动。在如何平衡造型、气质与表现这三者之间的关系,她做了不少努力与尝试,目的是让作品具有完全属于绘画的力量。

         

         

        《好日子》(油画)180cm×130cm 金凡 2016

         

        《好日子》是一张比较完整的创作。画面笔触平整周到,稍微缺失了写生时所具有的某种原始力度,但在人物表情的刻画上却显示了画家对于现实的某种穿透力,效果颇为耐人寻味。只是,作品中人物表情这一精彩之处,可能给过于夺目的其他部分所掩盖了,让观者无法深入体会其中所传达的复杂意义。我想,金凡会在今后的油画人物创作中,通过继续探索来解决这一涉及画面处理的主次问题,以便突出一种层次感,以应对艺术审美的挑剔眼光。对此我对她有所期待,因为,我看得出来,她其实已经具备了这一种取舍的能力,摆正表现与刻画的主次关系,突出精彩的部分,而减少局部的干扰,从而让作品的表现力度增强,更加富有层次感,因而也更加地成熟。

         

         

        《穿上新装的旺姆》(油画)146cm×114cm 金凡 2019

         

        我不愿意用流传过于泛滥的“写意”来形容金凡油画的风格取向,而更愿意拆解“写”与“意”,并把“写”单独挑出,以有别于“意”。就像前述所强调的那样,当我们拆解“描”与“绘”时,画家的某种形式追求就昭然若揭了。同理,对于金凡来说,“写”是手段,具有一种方法论的意义;“意”则指意念,是内藏于心的深层体会,是长久形成的审美趣味。“意”要回到“写”上去,或者反过来,“写”要自觉地延伸到“意”,作品才会有浑然一体的效果。我想,从目前所看到的金凡的油画作品看,这正是她所坚持并追求的方向。从这一角度观之,金凡一直是在“写”油画,并以“写”而达“意”。她的目标是,让人们在欣赏其作品中的奔放的画法的同时,在人们意识到“写”的形式意味时,从中还能够读解出内蕴之“意”,从而达成一种精神上的彼此整合。

         

         

        《甘南藏民》(油画)50cm×60cm 金凡 2017

         

        对此,我要强调,金凡仍然有一段路途要走。不过,方向既然已经定下,远方与诗就是路途中的念想。金凡具备了充足的理由坚定地走下去,一直让“写”与“意”完全合为一体时为止。

        人们与我一样,都在期待着金凡的下一批作品问世。

         

         

        《小卓玛》(油画)163cm×120cm 金凡 2016

         

        东方新语境

        陈勤群

        金凡是个十分看重生存价值的艺术家,生命的虚度对她来讲是不可想像的,在可以自由支配的时间,把自己交给绘画和阅读,她才感到踏实和自在。偶有休闲,环顾周遭,回头数点走过的脚印,她每每对自己都不甚满意,总想在艺术上有更大的突破、更多的积累……她把生命的创造,视为人生成就的重要标志。她是那种越是休闲,对自己生命成果的盘点就越清晰,所以就时时容易有紧迫感的人。

        有意思的是金凡在时间上斤斤计较、精打细算,在艺术上却无拘无束、率性而为。古典油画那种步步为营,工于精描细划的要求,与她随心所欲的表现倾向,相去甚远。写实逼真的艺术处理,她总显得碍手碍脚,涂抹的不尽心、不痛快。她油画的写意倾向不是那种形而上刻意追求的结果,而是一种发自心性的自由书写,但学院教育的背景,使她的书写仍然在西方油画形色严谨的框架中游走。

        或许材质的刻划和三维的再现,不是她兴趣所在,她并不追求三度空间形成的逼真的光影效果,但她充分利用透视光影的关系,在色彩的三要素中寻找丰富的对比,她在色相、明度、纯度和冷暖对比中看似随意却又高度概括地运笔。她充分地利用油画布的白底,呈现了阳光下爽利又明快的造物,如《绿原》。而《秋语》、《回声》中轮廓的边线与复杂的灰调在穿扦交揉中生机勃勃又不失典雅。她对蓝与橙、紫与黄几组对比色的偏好使她经常沉缅在微妙灰调的布陈铺垫中,享受无处不在的对比、叠加和创造的快意,当这种创作情景进入最佳状态时,画面往往既具音乐感又有金石味。

        可以想象她极少面对造物进行亦步亦趋的描绘,她那直中求曲、一波三折的造型极具东方意味,在内外轮廓歪歪扭扭、曲曲折折的趣味追求中,她笔下的色彩与其说是三维纵深梯度的塑造,不如说是墨分五色的理念在油质媒材上的延伸。她正关注画笔留下的运动痕迹:笔意、笔力、笔趣与东方意境的高度结合。而这种中西交融相遇时,各种语言可能性的展开,使她面临着东方的挥写与西方的塑造,在色彩的并置、衔接、渐变、对比中的种种难题和创造的契机……

        学界有言:油画进入中国之日,就是中国意象油画开始之时。东方的形式和思想资源的每一个层面都是中国意象油画的创造源泉:形、色、线、图式、意境、美学及民族心理等每一个不同的焦点都可以成为创作的理由和原动力,"牡蛎要制造一颗完美的珍珠,需要一些物料,需要一颗砂粒或一块小东西,以便围绕着它形成珍珠。没有那样一个坚硬的核心,就可能长出一团不成形状的东西。如果艺术家的形式感和色彩感結晶成完美的作品,他也需要那样一个坚硬的核心—— 一桩明确的任务,使他能够集中才智去承担起來。"(《艺术发展史》贡布里希、第329页)

        面对客观实体的主观意象的表达,在中国气派的形色挥写中还将出现怎样的格局,人们都充满热烈的期待。从油画进入中国,无数前人都在呼唤中国式的油画,前有“民族风”后有“意象派”,人们总算看到了这种古今交汇、中西融合的新语境,金凡已经走进并创造了属于自己的意象油画的语境,人们一定能在这奇异的语境中听到作者独特的心声。

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