艺术简介
易洪斌，现为中国美术家协会理事，吉林省美术家协会主席、名誉主席，中国画学会常务理事，中国画马艺术研究会会长，北京艺术天成书画院院长，吉林省中国画学会会长，同明书画院院长，吉林省文史馆研究员。获政府特殊津贴，国家有突出贡献专家。
觅渡，争渡，惊起一滩鸥鹭
——中国画“学术性”之惑
老 逸
（一）
记不太准从何时起，“学术性”、“学术价值”这类词在中国画界大热起来，一时间似已成为中国画水平高与低、画格雅与俗、品位清与浊的权威评判标杆。一旦贴上“学术性”标签，其画界地位自然就上升到新高度，就有了新台阶，于是努力提高自己作品的“学术价值”就成了不少画家孜孜以求的目标。当然，能够裁定他人作品有无“学术价值”更非权威莫属。于是，“学术提名展”、“最具学术性画家评选”等等时尚品牌相继上市，以讨论某某画家、某某作品之学术性的评论，文章、座谈会、研讨会亦屡屡见诸传媒，在画界掀起了一股不大不小的热潮。
我想，这种现象的出现，可能是有识之士不满画界的“三俗”之风，力图重振正大气象的一种努力，也与一些画者不甘沉沦力图超越的强烈意愿不可分。因而，画家们普遍接受这种说法甚或将之作为某种价值标准也都是可以理解的（笔者本人开初不加思索地也认同这种表述）。然而仔细想想，就生出一个问题：“学术性”、“学术价值”这个本属于理论、研究范畴的概念，怎么会与属于艺术创作的中国画联系起来，对应起来呢？它们的内涵、外延究竟是什么？
“学术性”、“学术价值”之说，应该是从“学术”、“学说”中生发出来的概念，查诸《现代汉语词典》，“学术”指的是“有系统的，较专门的学问”，而“学说”则指“学术上的有系统的主张或见解”。再查查“百度”的有关解释，将“学术性”定义为“形容词，具有学术价值的”，而“什么是学术价值？通常指有独创性或创造性的观点、命题或者是事实发现，对学科发展有益”。这些解释、定义可能简单了一些，但由此可以看出，一，“学术性”、“学术价值”是由“学说”、“学术”衍生出来的；二，“学术”、“学说”、“学术性”、“学术价值”的概念皆属于逻辑思维、理论研究的范畴，是学术界（自然科学、社会科学，也包括文艺理论）的专利，似未闻艺术领域如文学、戏剧、影视、音乐、舞蹈等有“学术性”之说，怎么独独中国画竟能享此尊荣？
科学思维和艺术创造是人类把握世界的两种截然不同的认知方式，前者是逻辑思维、抽象思维，后者是形象思维（其中也不排除有逻辑的导引）。评价这两大范畴成果也有完全不同的尺度，科学发现，理论研究，学术的创建，观点的提出和论证，使用的标尺是学术价值、学术性、理论深度等等，而对于文学艺术作品，如小说和中国画作品，则应使用艺术性、思想性、审美价值、社会历史意义等概念。
一部《红楼梦》，你尽可以从其思想内涵、社会背景、人物塑造、情节设置、篇章结构、艺术技巧、甚至作家身世、年代版本诸多方面、诸多层次来分析它、研究它、欣赏它，但任是评《红》高手，也不可能从中发掘出什么“学术性”、“学术价值”，蕴含在这部伟大文学经典中的只有艺术性和审美价值及社会历史意义。而研究《红楼梦》所形成的观点、见解、理论文章、学术著作，及由此形成的“红学”流派，就是学说，学术，它们才有学术性、学术价值可言。艺术性转化为学术性，其间有一系列对艺术品本身的形象、主题、情节、技巧进行分析、抽象、概括、推理、论证的逻辑思维过程，这是一个由具象上升到抽象的辩证思维过程，而决不能将二者简单地对应起来甚至等同起来。非独文学作品，古往今来所有的艺术，特别是造型艺术，雕塑、绘画，包括现代的前卫艺术、装置艺术，它呈现在受众眼前的无一不是具象、形体（包括抽象艺术所使用的线条、色块），只能从艺术性的层面来欣赏它，理解它，由形象的导引渐次领悟其思想内涵、审美品相，作者的深层思考，如果将观者这种审美直感和理性领悟付诸文字、文章、著作，那才可以来谈它的学术价值如何了。事实上，任何一位艺术家都不可能是为了追求“学术性”而创作的，也不是由“学术性”指引进入创作的，生活、艺术、情感才是创作灵感和激情之源。
但是，“最具学术价值”的中国画这一提法引发的问题尚不止于此。如果我们把由此引发的探究比作“觅渡”，那么，不妨看看“觅渡”后在彼岸都有些什么。
（二）
既然，学术性与艺术品的艺术性、审美属性是截然不同的概念范畴，那么，被时人如此看重的中国画之“学术性”实际上究系何指？换言之，是中国画作品中的什么因素被视为“最有学术价值”，从而使画家、画作获得“学术提名”的？中国画作品中与人们口口相传的“学术性”相对应的究竟是什么？
试举一例，发表在2014年9月6日的《黄宾虹的释读困惑》一文值得一读，这是一篇分析精到、有相当理论深度、有较高学术性的文章。它从“追求苍莽的天籁之音——来自传统赏鉴的困惑”、“拙格之难于辨析——来自大众赏鉴的困惑”、“山水画创新的拓荒者——来自齐、黄比较的困惑”和“水墨实验的价值——来自学术鉴赏的困惑”等4个层面或角度对形成黄宾虹画风、画法的笔墨特征，他脱略形迹，更注重于意气的随意生发，注重于墨法追求笔墨本身所包含的精神厚度的“写意”精神，他的积墨法、渍墨法对构成画面团块结构所具有的神奇作用，他把笔墨作为一些符号，通过“符号”巧妙变化来表现其心中的山水，等等，作出了细致深入而又言之成理的分析，指出黄宾虹已达于追求笔墨摆脱形似的羁绊而与山水苍莽天籁之音相合的那种微妙境界。此文不但论述鞭辟入理，而且文采斐然，佳句妙言不时生发其间。说此文是一篇学术论文，有较高学术价值，我看实至名归。但这“学术性”“学术价值”无疑是属于此文而非它所分析评述
的黄宾虹的山水画；黄宾虹只提供了有很高艺术性和审美价值的山水画作为论述研究对象，而将黄作中通过笔墨、画面体现出来的艺术审美价值加以发掘，指出其存在，分析其特质、成因、意义的，是这篇论文，因这个理论研究成果而具备了学术价值的，也正是此文。
要指出的是，因为这篇文章所要破解的“释读困惑”所聚焦的是黄宾虹的笔法墨法，故少言及其他。这当然无可厚非。黄宾虹等大师们在这方面留下的巨大遗产总是需要后人不断去总结的。问题在于，时下一提及“学术性”，不管对谁，大多都是冲着其笔墨技法及水准而去的，也出现了不少“×××
墨法解读”之类的文字，给人的印象是，似乎有笔墨就有了“学术性”，所谓的“学院派”之所以高于江湖市井画，一大标志就在其高扬的“学术性”上，即画作更讲究笔墨技巧章法布局。一时间，以此相标榜的提名展、提名奖、座谈、研讨及各种“班”触目皆是。这不但混渚了两个截然不同的概念，而且有以偏概全、产生误导之虞。实际上，仅以构成一幅画的艺术要素而言，除了笔墨之外，还有诸多选项，如文学构思，谋篇布局、意境营造、物象塑形（具象与抽象、物象与意象），等等。上引《困惑》一文在谈到“写意”与“画意”之分时指出：“其实‘写意’与‘画意’之区分，也即是‘约’与‘博’，单纯与丰富的关系问题。‘写意’往往要求表现一个境可意会、迹可把玩的‘心灵空间’，其至高的境界，是脱略形迹，纯任性情，率意而为。‘画意’则往往是通过画家有意的经营，尤其是通过迹的交叠，表现一个画面实在而可感知的，笔迹却未必皆可一一把玩的‘物理空间’。”“写意”如高耸入云的巅峰境界，固然需要有识之士去攀爬，但社会与时代似需更多的“画意”者及其作品，循此以往同样可达于高峰。这里，笔精墨妙自不可少，这同样是撑起“画意”的基石，然而文学构思、审美理念、匠心营造、尤其是创意、创新更不可少，它们有机地综合一起，共同弥散在一幅作品的画面上，营造出它的艺术审美“颜值”。据《困惑》给出的定义，连傅抱石都基本上属“画意”者，则徐悲鸿更是“画意”之大者。不管画界对其笔墨评价到否“皆可一一把玩”的境地，他之所以能与黄宾虹、齐白石等同列巨“匠”之门，是他的艺术开创精神和革新意识，他在继承古法的基础上打造了一套前所未有的服务于他所要表达的可“直接诉诸视觉”的物象形貌和意图的笔墨语言，将传统题材大大拓展，又因题材的拓展刷新了既有的章法布局构图。——这是对中国画的一大突破和贡献。之所以如此，盖因徐悲鸿的人生经历、人生观和艺术观决定了他必定是位“画意”大师，他的作品中有太多的非笔墨或超笔墨的艺术构成因素，是这些因素使徐悲鸿能创作出“愚公移山”、“九方皋”等鸿篇巨製和神扬千古的骏马系列，其艺术价值有目共睹，转化为学术价值亦然。这是徐悲鸿成其为大师的重要因素。如果像对黄宾虹那样，将“学术价值”只瞄准了徐之笔墨是否“皆可一一把玩”，那就不能尽窥大师的艺术堂奥。
除笔墨外，其他构成因素对于一幅中国画作品能起多大作用，看看吴昌硕的艺术实践即可知。老缶挟其开金裂石之书法篆刻功底而入画，笔阵墨法自非等闲，但“吴家样”给世人印象最深或最能构成其画审美特色的还是其构图。潘天寿曾分析吴昌硕画的构图与众不同之处云：“不论横幅直幅，往往从左下面向右面斜上，间也有从右下面向左面斜上，它的枝也作斜势，左右互相穿插交叉，紧密而得对角倾斜之势。尤喜欢画藤本植物，或从上左而至下右角，或从上右角至下左角，奔腾飞舞……其题款多作长行，以增布局之气势。”这种奇特构图，是缶老独出奇兵的有“意味的形式”与他“重气”“养气”的统一体，对于一幅中国画而言，构图所产生的震撼力往往非笔墨所能形容。
中国画创作的实践表明，近年来在中国画坛卓然成家、一枝独秀者往往是笔墨经营到了一定程度，而在画面构成、意象营造、章法布局上锐意创新、自出机杼的画家和作品。于这些画家而言，笔墨功夫大家都差不多，要脱颖而出，胜人一筹，就得在其他因素上下功夫，这实际上是个比笔墨天地更广阔、更能发挥想象，也更能展现个人才华，成就一件作品的空间。有时候，一个别出心裁、妙思独运的构图会令平庸的画幅点石成金，焕然一新。这方面的成功事例比比皆是。
毫无疑问，绘画中的笔法墨法，由于它是构成一件艺术品审美特色的最基本的艺术元素，是中国画审美属性的题中之义，因此高度重视它是十分必要的。这里要指出的是，除了笔墨，构成中国画基本面貌或曰形式美的技术层面的要素还有很多。将笔墨孤立地抽取出来，以偏概全地将其当做绘画之唯一妙道，当作衡量作品成功与否、艺术水平高低的唯一标准，当做所谓“学术价值”的全部所在，过度地夸大它的作用，那么，在理论上和实践中，必然会导致对其他艺术因素的轻视、忽视，乃至无视，而这样做的后果是什么，识者是不难想像的。这几年热炒黄宾虹的笔墨却缺乏对其人其作从艺术的、审美的、社会的、文化的全面整体的研究，已经造出一批疑似“黄派”的低下跟风之作，就是证明。
（三）
将“学术性”直接地、简单地指向绘画中的笔墨，不仅忽视了同笔墨一道构成中国画独有的形式美特质的其他艺术要素，更严重的是它忽视了中国画作品更高层次的审美属性和功能，那是一种比单纯形式美引发的赏心悦目美感更高级、更复杂、有更多社会因素和心理活动参与其中的审美感受，这种审美感是欣赏主体与融和在作品客体中并通过形象、形貌、形式体现出来的思想情感、人文修养、社会内涵等互动的结果。
文史大家钱穆说：“我们学做文章，读一家作品，也该从他笔墨去了解他胸襟。”什么意思呢？我理解，一要从文学语言即文学“笔墨”探寻作者的文外修为、精神气质、人生襟怀；二要从文学“笔墨”即文学形象、文学描述中探寻其思想内涵、形象意义，不管“笔墨”写没写人，都终归有“人”的存在。钱穆以陆游“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”这两句诗为例，认为“对得很工整，其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人”
。为什么？因为在这个有重帘、古砚的书房里谁来都行，皆可留香聚墨，而无特殊的意境。既然谁来皆可，那就只当无人了。他又举王维“雨中山果落，灯下草虫鸣”这一联句，认为这里表现了在山果草虫上的生命和在静夜雨声中感受到的凄凉，都蕴含在诗的“笔墨”中，既是作者的感受也是读者的感受，它所创造的“这一个”意像、意境是独特而典型的，生命的循环和诗人带着禅思的凄凉，表明王维“对宇宙人生抱有一种看法”，这就是诗的内蕴，它折射着王维所处时代的社会精神状态。这种对宇宙的看法王维虽没写出来，“但此情此景，却尽已在纸上。”钱穆认为，“这是作诗的很高境界”，这境界是诗中人（意境）和诗外人（作者）共同营造的，而非单纯的“笔墨”（文字技巧）。
连一个山水诗联句都要看出“人”来，看出“境界”来，何况其他？
相当一个时间来，我们津津于谈笔墨，谈技法，谈传统，谈“写”意，却鲜有谈思想，谈境界，谈“意义”了。
时下中国画究竟缺失了什么？自是见仁见智。这其中当然也缺失笔墨技法上的千锤百炼，厚积薄发，但更缺失的还是画外修为的涵养，人文精神的灌注、思想内涵的挖掘和社会担当的追寻。
中国的传统绘画艺术中国画的一个最大特色，也是一个最优秀的传统，就在于它是在中国文化中浸淫出来的，是与文史哲儒释道这些中国传统文化相伴相随的，是同中国知识分子的个人修养，道德期许、社会担当这些优秀传统一脉相承的。古云“文以载道”，实则画亦可以载道，文学即人学，绘事亦即人事。诚如钱穆所言，好的文艺作品，是于中可见“人”的，是要有“境界”的。无人处何以见“人”？那就是“人”（画家）灌注于画中的精神、气质、诉求、理想，这是人（画家）创作这一作品的意义所在，是他生存于世的意义所在，是他将自己的“积极本质力量”通过作品“对象化”，来反证自己的人生价值、审美理想，给世人以精神布道、以美的感染的意义之所在，亦即作品的社会意义之所在。这是画家自由之精神活动，是他作为社会一员尤其是作为有思想、有情感、有责任感的艺术家应有的担当。这种承载着画家人生诉求、审美理想、社会担当的有深刻思想、饱含情感的中国画作品，它给观赏者带来的诸如震憾、悲壮、崇高、忧伤、哀婉、深思、向往的审美感受，明显超越了由画面笔墨、构图等形式美所引发的赏心悦目的愉悦，是更高层次的审美体验。齐白石有一幅作品，画面上是交错斜倾激扬飞舞的红蓼，本身已有很强的形式感和视觉冲击力，但配上“一年容易又秋风”的浓墨题签，一下子就让观者产生凉风拂面、流光容易把人抛的秋肃之感。我初识此画尚在总角之年，自然还不明白此画之笔墨如何，但却无来由地从心头生出一股莫名的伤感，这种感觉已远超简单形式美带来的欢愉，它饱含着一位沧桑老人传递给你的人生感慨，从而唤醒了潜伏在人心中尚未开发的乡愁，启迪了你对人生的感悟和思索。此画只见红蓼不见“人”，但白石老人俨然其中，这就是优秀中国画作品的思想性、审美价值和社会意义之所在。要达于此境界，纯靠脱略形迹，纯任性情，率意而为，“表现一个境可意会、迹可把玩的‘心灵空间’”怕是不行的。画家个人主观的心灵感悟，只有当它通过能唤醒受众审美经验审美同感的迹化符号表现于纸上时，才能做到。
习近平同志在亲自主持召开的文艺工作座谈会上的重要讲话中，在肯定“改革开放以来，我国文艺创作迎来了新的春天，产生了大量脍灸人口的优秀作品”的同时，也尖锐指出，“在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量，有‘高原’缺‘高峰’的现象”。我们不能不认真思考，对艺术创作而言，“高原”是什么？“高峰”又是什么？我想，所谓“高原”应该就是习近平同志所肯定的已经产生的“大量脍炙人口的优秀作品”，而“高峰”尚缺位，能够让人作为比照标杆的，恐怕还是近现代那些中国画大师及其杰作，任、吴、齐、黄、徐、张等名公巨擘自不待言，傅抱石、潘天寿、李可染等一代宗师也在其列。问题是，前辈是靠什么修炼成“大师”，成为“高峰”的？王森然认为，吴昌硕的绘画面貌之所以格调高古，元气淋漓，动人心魄，“盖师于浩博之自然，俊伟之人格与诚挚之情感，而承于伟大精神也。其经历名山巨川，得天地之奇气，披读万卷书籍，摄古人之精华，摆脱一切纷靡，养内心之元神，运其奇气元神输送之笔端，留其迹象于纸上。故其章法、笔气、墨韵，无不奇特，无不饱满。”又有论者评析潘天寿其人其画云：“潘天寿的图画艺术，具有雄浑奇崛，苍古高华的独特风格……。正是一个大艺术家崇高的品德、深厚的学养、精湛的艺术的完美结晶。……潘天寿的画作，熔诗、书、画、印于一炉，凝铸着他渊博的学识修养和全面的创造才能。”不需再多援引，仅此即可得知，一代大师“金身”的塑造，是由博大精神、崇高品德、深厚学养、诚挚情感、精湛艺术等元素“合金”而成。非独笔墨使然也。有这样的大师，才会有达于“高峰”的作品。这样的作品，可以是一位大家的整个创作，也可以是大师倾其全力创造出来的几件名作。如吴昌硕、齐白石、潘天寿的整个画系、亦如徐悲鸿的神骏系列，李可染的桂林山水、万山红遍，傅抱石、关山月的《江山如此多娇》，蒋兆和的《流民图》等等之属。这样的大师，这样的杰作，才是我们由“平原”迈向“高原”进而攀登“高峰”的标杆。习近平同志指出，当今时代，“推动文艺繁荣发展，最根本的是要创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。”这当然不排斥温婉悠长调冶心性的小品，然更需要鼓振人心、玉振金声的黄钟大吕，有关部门近几年推出的重大历史题材创作的国家工程即是如此。不通过这样的大手笔打造出一批煌煌力作，不由此助推出一批顶级画家，“高峰”何可言及！而要造就出这样的艺术高峰，没有崇高的品德、博大的精神、深厚的学养、诚挚的感情和精湛的技艺，是万万不能的。这些，是大师和杰作的根本美学品格。
现在，中国画界强调“写意”精神，于画界现状而言，无疑十分必要。“写”作为宣泄、表达的形式，自然离不开笔墨及对笔墨、构图等因素的把控运用方式，这已经引起了广泛的注意和重视，而它也正是“学术性”的着墨所在。至于写意的“意”，都知道是画家通过作品所要表达的思想内涵、人生体验、审美诉求。这里的关键点是，思想、体验、感悟、诉求，是不是深刻，是不是有价值、有意义，是不是“有筋骨、有道德、有温度”的正能量，这种正能量，这种思想精神是不是在画面上“羚羊挂角，无迹可寻”，自然而然流露出来，散发开来，是否符合艺术表现规律。而这些，都和画家的人文修养的深浅，人生意义的叩问和艺术理念、社会担当等等血脉相连，而不仅仅是笔墨的操演了。
（四）
远古先民为了宣泄他们狩猎成功的愉悦、激情，也为了表达动物对于他们生存的重要，往往在岩石上、洞窟中描摹狩猎场景和动物图象，这时的物象简单，描写材料和技巧也相应粗陋。但无论如何，那些用矿物颜料或石器、骨器在石壁上留下的线条就开了后世造型艺术表现技法之先河，当然也是中国画笔墨的先声。此后，随着生产力的提高，人类自身在智力和精神上的成熟，接触世界的范围日趋扩大，他们想要通过绘画来表现的客体也越来越多，越来越复杂，图画这些物象的手段和技法也就相应地变得精致、多样、完备起来，尤其是在经社会分工出现了画家这一特殊群体之后。
以山水画而论，近年陕西考古在一座唐墓中出土了中国最早的山水壁画，当然，它和宋明山水画相较不可同日而语，与近现代黄宾虹等山水画大家之作相比更是天壤之别。唐墓出土的这幅山水画虽已具备了后世山水画中的基本要素，有山、有水、有树，有房舍，甚至还有动物，但其物象形貌、布局构图、笔墨线条却十分拙朴简率，尚在未开化状态。山水画现有的一整套笔墨技法在其作上尚未显现，那是千百年来伴随着文人士夫、宫苑画师“应物象形”“随类赋彩”，对山水画须可观、可游、可居的精神需要、欣赏诉求逐步发展而成。其他如人物、花鸟诸画科技法的成熟也不外于此。
这个历史轨迹表明，笔墨技巧（形式、手段、工具）是因其所要表现的物象（内容）而生发，而发展，而成熟的，是附丽于内容，为内容服务的。人类如果没有图画周围世界的冲动和需求，就不会有艺术的产生，遑论笔墨技巧了。而在艺术品的整个构成中，笔墨技巧只是第一层面的东西，如建大楼的砖瓦木石，舍此当然盖不成楼；为了盖楼，首先得有木石；但之所以要有木石，前提是为了盖楼。因为要盖楼，才有了对砖木瓦石的需要。但有了砖瓦木石，你还得有个建筑构思，得有一张建筑图纸，就如画画得有构图，有布局，有整体和各个局部的协调组合——这种对作品的惨淡经营才是第二层的因素，是驾驭、操控、指挥笔墨具体挥洒运用的匠心。最高层次的则是这“匠心”中内涵着的人文理念，悯世情怀，艺术修养，乃至对宇宙的一种看法，等等。它决定着画家要表现什么（画什么，题材选择），怎么表现（怎么画，用什么样的笔墨技法、构图布局），表现的深度和广度（内容的深浅，艺术性的高低，能否达到“形象大于思维”的境地）。虽然要画好画，其中哪一个层次的元素都不能少，但每个层次在整个作品中起的作用却不是平分秋色的。
据说吴冠中批评徐悲鸿，说他是“美盲”，“因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢？内行的人来看，格调很低。”这显然是过激之言，偏颇之辞（二人之间的历史源从关系姑不论）。那吴所说的“美盲”何所指？“味儿”又是啥？其实，以绘画语系而言，吴冠中借生在西画元素中，自我意识极强几乎不受任何束缚的线和十分简约的画面物像构成的带抽象意味的画作，同徐悲鸿扎根于中国传统绘画但又融入西画可用元素，注重“致广大，尽精微”的作品，完全是两种不同的审美观照路数。这在吴看来，显然是“美盲”。徐悲鸿的画中有笔墨吗？当然有，而且有些还是开创性的独门秘笈，这只要看看他勾勒马的线条和描绘南国山水的晕染就可知。但徐悲鸿的确不是纯玩笔墨，将墨线墨法玩到极致，纯靠脱略形迹，放任性情，率意而为的玩家，也非如吴冠中完全摒弃中国画传统笔墨的画家。然即使如此，他那从传统中继承，又从西法素描技法中吸收养分而成的笔墨，还是足够支撑起如《愚公移山》这样的大主题制作的。在这个主题及相应的时代感、审美诉求导引下，他还调动运用了除笔墨之外的其他艺术技巧手段，在画面构思、人物组合、形象设计、氛围营造上做足了功夫，因而此画虽笔墨“不可一一把玩”，但整个画面还是相当壮观，主题也是颇为宏大的。说它“格调很低”，那要看站在什么角度立言。若持“汉贼不两立”，玩艺术就不能有政治的观点，那这画的确没味，没格调。但若从绘画要体现悯世情怀，要有社会担当角度持论，此画在更高的审美层次上还是站得住的。
其实吴冠中自己的画作就是一个悖论。他是油画家，早期画过不少油画，但其水平似乎没达到他自我追求的和旁人期许的水准。他也尝试着画国画，但笔墨等距传统中国画甚远。这要是一般画画儿的，也就如此这般了，成不了大气候。但上苍似乎注定了吴冠中不是“戴着镣铐跳舞”的舞者，而是要跳脱所有羁绊，独来独往独辟新天地的闯将。正是得益于出入中西绘画又没有陷身其中的超脱和对二者的了解，吴冠中在西画和中国画的交汇边缘地带，以自己的胆识和才情，蹚出了一条有类其师林凤眠所开创过的全新的绘画之路。你说那是油画，分明又有中国画的神韵，你说那是中国画，则又全然不见了传统中国画的一切程式。它似乎超然于这两大画种，但骨子里仍然是中国的，只是笔墨之类被人奉为圭皋的传统中国画元素几乎全都消解了，取而代之的是只属于吴氏的或彩或墨的点与线、块与白。但你能说它不美吗？不是艺术吗？他说：“我现在更重视思想，把技术看得更轻，技术好不算什么，传不下什么。思想领先，题材、内容、境界全新，笔墨等于零。”在他的作品中，他完全没把旁人以为没了它就走不了路的笔墨当回事，他只为自己的“思想”、为自己的艺术理想、审美追求着想，对笔墨之类，他是当工具、当奴隶看待，能用则用，不好用就改造，不能用就弃之如敝屣。这才成就了吴冠中的艺术。由此亦可理解吴冠中为何说“笔墨等于零”吧。
在对待传统笔墨技巧上，我以为吴冠中与徐悲鸿有异曲同工之妙。
当然，这决不是说笔墨可以忽视，虽然笔墨不是万能的，但对于中国而画言，没有笔墨也是万万不能的。只是万勿将其奉若神明。要在艺术上成功，还有不少比笔墨更为重要的东西要掌握。诚然，当笔墨技巧等成熟到了一定程度，其本身也就有了一定的独立性，而成为某种具有普遍审美意义的符号，具备了一定的学术鉴赏性，也可成为行家里手的把玩之物，有志创新者的试验之田。但归根结底，言之无物，空洞苍白的画作永远也不会成为传世之作。汉赋宋词，被历史淘汰的都是些徒有华丽词藻，雕章硺句却了无新意、内容干扁、无病呻吟之作。以笔者的孤陋寡闻，还真没听说过中外古今有哪一位艺术大师是纯靠技巧技法名传后世、卓立不倒的。但凡享有盛名的艺术杰作，无一不是以其内蕴的人文思想、饱含的悯世情怀，以它深刻反映出的人的生存状态，它所折射出的时代风云，而为世人所激赏、所崇仰、所追捧、所借鉴。
由此看来，所谓中国画（包括一切艺术品）的“学术性”、“学术价值”是一个站不住脚的伪命题，尽管它出自百分百的善意。不过，中国画作品越是“思想精深、艺术精湛、制作精良”，就越是能给理论家们提供有价值的研究对象，而理论家研究得越深，其理论成果就越有学术性、学术价值。但是，理论家们的这种研究，既可从构成中国画艺术价值的某一层面（如技法）、某一点（如笔墨）入手，更须放大眼光，从思想性、艺术性、社会性等方方面面作整体的综合研究，庶几方可使人对画家作品有一个全面的了解，方能明白产生优秀之作所要具备的各种条件和要素，这一点对于”画海无涯苦作舟“的后学尤为重要。
本文从中国画的“学术性”入题，意欲觅此作为探解某些困惑之渡船、渡口，及至一路行将过去，不意却牵扯到种种深层次的问题，虽稍作探究，终力不逮也，且留待高明分解。正是：
觅渡，争渡，惊起一滩鸥鹭！
2015.7.20
