传统书法理论有个现象，就是后期书家喜欢对前代要旨和观点反复咀嚼，犹如某些动物“反刍”一般。生物学上讲，每轮“反刍”，食物虽磨细研碎，但所获食物能量并未增加。书论史不乏其例，譬如“书如其人”说，最早见西汉扬雄《法言》：“言，心声也；书，心画也。”晋卫铄到南朝钟嵘、庾肩吾，到唐张怀瓘、孙过庭，到明项穆、董其昌等都作出相近诠释，一直到清刘熙载《艺概·书概》仍在说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”如此热衷“反刍”，有其进步意义，但一定程度上也会变异原有理论内质，在审美上出现诸多缺失。
异化叛逆导致失其初衷
对传统书论“反刍”，往往容易生发原本没有的外延与内涵，甚或改变原本概念属性。“力势”是书论上经常阐述的话题之一，早期书论对此理解相当朴实而简明。唐韦续《墨薮》记载秦李斯言：“夫用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚若游鱼得水，舞笔如景山兴云。或卷或舒，乍轻乍重，善深思之，此理可见。”明冯武《书法正传》记载汉萧何言：“书者，营也，力也，通也，塞也，决也，依此遵妙矣。”汉蔡邕在《九势》中说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”受民族崇尚自然思想影响，他们对“力势”论述并无多少技巧与匠心，认为书法是软笔与帛宣互相作用的结果，“力势”自然就内藏于行笔绞转提按进程中，几乎所有书写者都自得此道，并各其效，有功夫深浅、天赋高下不同，但对“力势”掌控并无原理、本质和方式的差别。
围绕“力势”
，后世书家理论上行数墨寻、字集句捃，不厌“反刍”。晋成公绥《隶书体》、索靖《草书势》、王羲之《用笔赋》、王珉《行书状》和南朝萧衍《草书状》等等，在秦汉“力势”理论上都采用华丽辞藻连绵铺陈其特征与意义。但此时，他们所述不同书体“力势”有着不同要求、不同书家“力势”呈现不同风貌，“力势”作为书法生命意趣的外现形式等内容，都可视为“反刍”过程中的增益与拓展，自有新意丰富其中。但唐后特别宋明开始出现“反刍”异化现象。如唐林蕴在《拨镫序》中说：“殊不知用笔之力，不在于力，用于力，笔死矣。”宋米芾在《海岳名言》中说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”同时代黄庭坚在诗中说：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”一定程度上无视“力势”的价值与地位，强调书法重在书家心悟意会，以神使笔，不再受“力势”颐指气使、听其派令。这种理论异化，失去了“力势”本原宗旨，使得帖学逐步走上靡俗阴柔、以愉悦感官的甜熟之途。细观明代诸帖，多有此弊端，以馆阁书体为盛，妍媚有余，凌厉不足，笔画单调丝无变化，结构固化枯瘠疲软，时时为社会所诟病。
取其一端导致失其真谛
书法是主观与客观、感性与理性、情感与理智相统一的艺术，魏晋形成书法“中和”审美理想。卫恒在《四体书势》中说字要“势和体均”“平正安稳”，王羲之在《笔势论十二章》中提出“夫字贵平正安稳”“务以平稳为本”，皆强调书法须平和自然、含蓄委婉、刚柔相济。作为一种尽善尽美的审美境界和典范，“中和”风格成为后世书家的不懈追求。
“中和”审美理想一经形成，后世书家奉若神明，后世历朝历代热衷、奉行“中和”论者嗣响激荡、蔚成气象。有唐一代，欧阳询在《八诀》中说：“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。”徐浩在《论书》中说：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小长令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经矣。”如此忠贞虔诚般在“中和”窠臼中来回捣鼓。但实际上，唐朝书法失却“晋韵”衣钵，旁逸斜出构建充满现实主义意味“楷书”和浪漫主义情怀“狂草”两座顶峰。
作为一种书法理想，本身是时代际遇、地域风貌、文化思潮和书家禀赋多重因素相综合的产物，世易时移，风水流转，正所谓“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同”，任何一种审美倾向都打上深深的时代烙印，后世书法“反刍”“中和”理论，仅取其不偏不倚、无过不及一端，而忽略魏晋那种“越名教而任自然”的时代艺术氛围与意境，这正是难以原汁原味吸收魏晋“中和”理论的根源。这亦导致唐代书法并未循规蹈矩于魏晋模式，而在泱泱大国气度下尽显阳刚之美。个体书家风格上亦与“二王”风格庭出别径，有所缺失，正如南唐李煜在《评书》中所说：“(书家)各得右军之一体：若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，薛稷得其清而失于拘窘。”
繁琐雕琢导致失其要领
楷书发展至隋，开始出现系统讨论结构法则理论。隋释智果著有《心成颂》，篇幅不长，但对文字结体分析别有户牖，共列举47个范字以总结出结体“十八法”，如“回转右肩，长舒左足”“峻拔一角，潜虚半腹”“间合间开，隔仰隔覆”。这些结体基本规律，具有始创意义，对后世书法艺术有着重要指导作用。尤其是结体辩证关系，分合、繁简、紧松等等，由技而生，趋近先秦哲学所谓平淡、简约之“道”。先秦哲学认为，技巧熟悉后就能明白事理中的“规定性”，这“规定性”就是“道”，高于“技”的层面，隐藏在事物现象的背后。理解“道”，便可融会贯通、举一反三于任何“技”。释智果“十八法”作为“书道”，统摄、驾驭着文字的所有结构组合，触类旁通于诸多“技”，所以成为后世书写法则的根本遵循。
释智果抓住结体中那些最突出最主要的审美元素，而省略掉那些多余的、隐含的、次要的、边缘的特征，因为从技法层面上讲，笔墨蕴涵着无限的多样性、复杂性、灵活性。无以穷尽，撮其纲要便是最理想选择。智果以后，书家有意于对结体法则详加解读，有唐欧阳询《三十六法》、明李淳《八十四法》、清黄自元《九十二法》等，越分越细，越析越程式化，越构建越走向琐碎枯索。如此“反刍”，其缺失在于：过多关注次要信息，将次要信息等同于主要特征来成就新的结体法则理论，这等于将“由技入道”反向转为“由道入技”，对“道”多重剖剥缕析，必然会冲淡事物现象“规定性”的内质。黄自元《九十二法》就完全出于解析目的，网罗列尽众法，具体到“有几个钩提的字，有的要挑起钩，有的要藏笔锋”“上下有钩提的字，下钩明显而上钩要隐藏”“有俯钩和仰钩的字，俯钩要短，仰钩要长”等等。不厌其烦，使得阐述从高屋建瓴回归饾饤攒簇，拾着前人之涕唾，新鲜滋味就难以横空弥漫而出。
