“百川入海——二十世纪海上代表性书家作品大展”日前在上海韩天衡美术馆开幕，展会集辑了99位书法大家的228件作品，让观众领略上一世纪海上书坛艺兼众美、笔墨流芳的空前成就。
海上书坛的奇特构成
二十世纪海上书坛异军崛起、璀璨辉煌，是开放多元化的上海在特定历史条件下所形成的“不可有二”的独有文化艺术现象。其很重要的构成群体是辛亥革命前后一批来到上海的清廷官吏、遗老。他们原本就是声名赫赫的硕学鸿儒，兼以雅擅翰墨，有着较高的艺术创作力和娴熟的笔墨表现力；抱残守缺成为“海上流人”后，凭借笔墨擅长，转变为“闻人名士”，以为谋生之计，如吴昌硕、沈曾植、陈三立、康有为、李瑞清、曾熙、刘春霖、张謇、罗振玉、高振霄、杨度、赵叔孺等皆个中翘楚。
清末民初的数十年间，海上书画家从各自松散独立的鬻艺课徒状态，逐渐衍生出半制度化的结社交流模式，相继成立了豫园书画善会、上海书画研究会、海上题襟馆金石书画会、蜜蜂画社、中国女子书画会等艺术社团。这些半雅集、半交易类型的组织，构建起资源共享、互利合作的平台，既增强了书艺的交流，人才的培养，又促进了作品的商业交易。
海上书坛名家云集，代表人物如于右任、徐悲鸿、沈尹默、袁克文、白蕉、马公愚、潘伯鹰、褚德彝、黄宾虹、王福庵、钱瘦铁、张大千等。学界名流、文坛骁将而兼擅翰墨者，如章炳麟、王国维、鲁迅、叶恭绰、章士钊、郭沫若、郁达夫、茅盾等。1912年刘海粟等人创立的上海美术专科学校，就专门开设书法相关科目。当时的师资有金石书画家马公愚、黄葆戉、潘天寿、朱复戡、方介堪、王个簃、诸乐三、钱瘦铁、贺天健、朱屺瞻、李健等，培养出青年才俊如李可染、程十发、来楚生等。又如徐悲鸿、丰子恺、陆俨少、费新我等，都有着不同美术院校的背景。创立于上海的南洋公学也专开书法课程，从这里走出了李叔同、谢无量、马衡、邵力子、朱东润等书坛俊彦。他们有以书画为业者，但更多供职于当时的文化教育领域、新闻出版机构、政府部门等。他们大多兼有旧学的启蒙、新式教育与留洋求学的背景，有相对稳定优越的生存资源，书法多属副业。
此外随着照相、珂罗版印刷等新技术的发展助力，古来的经典碑帖得以化一为万，广为传播，帖学的魅力得到还原，在碑体书风笼罩下的帖学回归已成一种趋势。在上海形成了以沈尹默、白蕉、潘伯鹰等为代表，专师二王的书家群体。他们上溯晋唐，反思传统，令海上书风呈现出不拘一格的多姿多彩。
海上百年争奇斗艳的书风
在新旧文化的交融碰撞中，在新兴市民文化审美的激发中，二十世纪海上书坛历百年变迁，几代书家呈现出濯古来新、体貌各异的风格。以下略举海上代表性书家的书风，择其要者简加评述。
碑派流风，各逞其妙
乾嘉金石训诂之学兴起，至道咸在阮元、包世臣的鼓吹下，碑派书风逐渐成为主流。随着1889年康有为《广艺舟双楫》的出版风行，碑学思想得到进一步宣扬，以前清遗老为代表的民国海上书坛在此历史审美背景下，碑派书风占据了主导地位。海上书家在承袭碑体风尚的同时，面向自由而嗜好尝新的艺术市场，凭借各自的学识储备和个性审美，寻求变通、自开生面的创作理念异常活跃。
吴昌硕是诗、书、画、印四绝一通的大师，也是海上艺苑的标杆性人物。书艺以篆名世，扎根猎碣十鼓，专情数十年，由似至不似，自成新格。所书石鼓变其形而攫其神，左右揖让，取势盘搏，独树一帜。他在强调“与古为徒”的同时，更注重“当出己意”，是汲古来新的表率。
吴昌硕又是以一艺打通隔墙的高手。其隶、真、行、草，皆以篆籀法出之，构成风格统一而又个性识别强烈的书风体系。这种苍拙浑朴、豪迈勃发、强其骨的艺术语汇，又统领构筑着他绘画、篆刻的审美境界，并以画、印反哺于书，最终形成其老辣雄浑、精气弥满的统一艺术面貌。在国弱民卑的彼时，自有提振民族精神的意义。
以遗老之身遁居沪上的沈曾植，是晚清官场见识广博、难得能识天下事的智者。他在理学、史学、佛学和金石训诂等多领域都有精深造诣，被尊为“近世通儒”。沈氏早精唐楷晋帖，后转入碑派，得笔于包世臣，嗜张裕钊，于汉魏六朝碑版广取博收；晚年锐意思变，于北碑中取方笔，于汉碑中得拙朴，取黄道周、倪元璐翻覆盘旋之势，形成奇峭博丽、险趣横生的沈氏独有书风，使古老的章草走向了现代。他是“以学入书”的典范，正是学养、见识，使民国初已迟暮的沈曾植成就为一位极具破茧能力的大家，寓于沪上的他启示了一代书家，如于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等皆受到沈书的影响。
近代碑学推波助澜的主角康有为，晚年也寓居海上，就地助推着沪上的碑派书风。康有为于《石门铭》和《石门颂》等摩崖类书法得力最多，兼融篆隶于行楷，线条骏发圆绵，墨色苍润相间，气象古朴浑拙。结字上紧下松，纵横开张，意态飘逸，具有浓郁的北碑意趣，又自成气象。惜此老眼高手低，所书时有线质虚浮之弊。
老辈告我，某日友人去拜访他，他正提笔书写楹联，友好奇地询问：“康圣人你这执笔法跟你《广艺舟双楫》写的可不一样啊？”康答：“书是写给别人看的。”足见此公狡狯精思未必笃行，有成就的理论家并不等同于创作大家。
康有为寓居鬻书上海期间收徐悲鸿、刘海粟、萧娴等为弟子，都是他碑派书法的传承践行者，皆一时俊杰。
李瑞清寓沪鬻字，亦名重一时。其书初学黄庭坚，后习篆籀与晋唐汉魏六朝，书风遒劲、生涩、疏朗，笔道老辣而富金石古意，是忠实的碑派。此公抵沪曾咨询沈寐叟，沈称在上海要靠卖字生存，务必要迎合市场“好新奇”的口味。故此后他在创作中多运用颤掣之笔，笔道线条抖颤如蚯蚓。合理使用涩笔或能增加书法的意趣，过度强调即成习气，且板滞不畅，缺失了自然的书写性。这也是迎合市场的书坛一例。据称其“年获不下万金，衣食赖以无虑”。后辈名家如李健、胡小石、吕凤子、张大千、钱浩斋等，都宗法其书风，风靡一时。
帖学复兴，回望晋唐
艺事尚变，所谓三十年河东、三十年河西。在民国碑体书风仍占据主流地位时，帖学的回归已在多元文化中心的上海发轫并形成强势，出现了以沈尹默、白蕉、潘伯鹰、邓散木、马公愚等为代表的师法二王的海上书家。他们坚持传统帖学道路，奋力自振，以帖学为尚，但也不弃碑学，清醒辩证地审视发挥着碑学对帖学的补助功能。
沈尹默是近现代推动帖学的领袖。沈氏书宗二王，贯通唐宋，融冶苏、米，也兼涉六朝碑版。漂泊重庆时，每日晨起必磨墨一小碗，勤奋程度可见一斑。沈氏中年偶也清狷，尝称所书小楷当不输文徵明，其实此说也颇中肯。他的书法，精于用笔，恪守中锋，清隽俊朗，给人以缓畅、流美、典雅的审美感受。惜沈尹默晚年高度近视，几乎盲人。上世纪六十年代，在日本著名书法家丰岛春海书展上，先生观看大对联，鼻子几乎贴着作品。平时若书写作品，由家人蘸墨递笔至他手中，指示天地头与行隔，而全篇写就，竟能浑然一体，可谓：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”也是对“书为心画”的最好诠释。
白蕉是海上本土的才子，他集“才”“狂”“逸”于一身，性洒落有晋人风，在艺术上也保持着一以贯之的清狂和洒脱，是有风骨的文人。其诗、书、画皆允称一代。白蕉书师法二王，精于行草，侧锋转中，格调疏雅闲逸，气韵如兰，散发出一股疏冷简远的气息。他的书法融诗文、绘画乃至淡泊自守的精神气质，儒雅闲逸自然，意韵直追晋唐，是回归二王时代公认的妙人。
马公愚作为海上帖学复兴群体重要人物之一，素有“艺苑全才”之誉，诸体皆精，尤善榜书。他真、草取法钟、王，以笔力浑厚，气息醇雅为特色，其隶法《石门颂》《乙瑛碑》，篆书得力于石鼓、秦诏版，也颇具功力。马公愚推崇“中庸平和”，书风整饬均衡，秀美纯正，具醇和古丽之美。他与邓散木堪称是四体皆精的“双子星座”。
碑帖兼融，别出机杼
清末民初的海上书家大多沿袭着碑派的时风，虽然在个人成就上体现出较强烈的碑体面目，但习书经历或起步于帖而后续于碑，或以碑立本补给于帖，如沈寐叟的以碑入帖，李瑞清的以帖法入碑，其实碑帖互济一直是不息的潜流。
到民国中期，碑帖之争的影响已逐渐消弭，书家们走出“碑学笼罩”，以完全开放的眼光审视碑帖的各自优劣，将两者相互融合、取长补短，“如春在花，如盐在水”，形成琢物无痕的全新游艺状态。如弘一法师的书法中有他对碑帖的辩证汲取，也融汇了他现代音乐、绘画、戏剧等多领域的美学修养，更印证了古人“书禅默证”的说法；如于文史、考古、书法、篆刻等均深有研究的沙孟海，书风从早年但求平正的尚韵，到晚年务追雄浑的尚气，兼具意态挥洒的帖学和苍遒朴茂的碑派之长；如学问精深的陆维钊，从早年崇碑，到苦心孤诣演绎为亦篆亦隶、纵逸奇肆的“蜾扁”体；如一生以篆书为研究和创作重点的朱复戡，其草书以碑意写二王，呈现出帖面碑骨的别致；再如因右臂风痺，改习左手执笔作书的费新我，逆势行笔，书法形成了巧拙互用，似奇反正的独特风貌。
海上书坛的学术理论成就
理论与创作，如鸟之双翼，左右为用，方能振翅翱翔，鹏程万里。在上海的书法学术理论研究中，传统的书法史学研究是被深入发掘并取得较高成就的一个领域。
知行合一，学术理论上的百家争鸣，生机勃发，与书法创作的叩撞互补，辩证为用，使二十世纪的海上书坛始终在理论和实践相结合的金光大道上呼啸前行。
