20世纪50年代，周昌谷、方增先、李震坚等艺术家以纯朴与纯真的艺术求索，借中国传统花鸟画之笔性，以实验与实践的探索精神，开创了走向生活、走向传承、走向时代的新浙派人物画。随着《两只羊羔》《粒粒皆辛苦》《在风浪里成长》《春临东海》《岳飞》等作品的诞生，奠定了其在中国美术史上的地位。
浙派人物画是中国人物画变革和发展中富有影响的创新现象，并有着鲜明的学术脉络。周昌谷的艺术天赋很高，当时他进校读书时还看不懂黄宾虹与林风眠的画，第二年便豁然开朗。今天我们再读新浙派人物画，看周昌谷的人物画艺术笔墨论，正是黄宾虹的“五笔七墨”之笔平、留、圆、重、变的笔情演绎。这既是“书画同源”的五笔，更是笔墨性情的淋漓发挥与个人修养的艺术拓展。而水晕墨章之七墨法，浓、淡、重、积、泼、破、宿，正是新浙派人物画现代人物造型的拓展之基、之要，更是借人物画艺术而传承中国画笔墨的重要载体。周昌谷、方增先、吴山明等艺术家，也正是黄宾虹倡导的“五笔七墨”笔墨艺术演绎的实践者与成功者。不仅如此，更重要的是新浙派人物画在新中国、新时代中，突破了以往人物画的陈陈相因之式，以新的艺术形象和鲜活的艺术形态破壳而新生。这不仅是中国画造型的胜利，更是创造者与倡导者审美的艺术升华和成就。
浙派人物画的置陈布势，是绘画美学的重要组成部分。浙派人物画大师们的画面构成，其人物多以“三角形”为主导，这是西画的构成法式在中国画中的演示。因为“洋为中用”，是浙派人物画的重要内核，素描造型一贯始终。其次，是借用林风眠常用的“十字”形大开合构图法则。“十字”形构成的运用，也是周昌谷配景图像的一维滥觞。方增先的《粒粒皆辛苦》也是以其为构成，是潘天寿常在画中运用的“不齐觚三角”的艺术翻新。浙派人物画第二代的中坚力量吴山明、吴永良、刘国辉、王庆明、梁平波、冯远等的构图法式，仍然是继承周昌谷、方增先、李震坚常用的“三角形”以及“不齐觚三角”，使浙派人物画的这一构图形式成为经典并被广为传承。在创新的文脉上，他们以丰沛的艺术形象构造出多彩的美术华章。
浙派人物画的后起之领军者吴宪生、池沙鸿、尉晓棓、胡寿荣、王赞、银小宾、何士扬、董文运、李桐等，其现代人物画均以“三角形”为主要构成，他们或以花卉式正局构之，给人以端庄、朴厚之感；或偶以花卉式的侧局构之，令人得巧俏秀丽之美。这种多元式的“不齐觚三角”人物画构图方法的推广，是现代水墨画艺术的又一发展与成就。
清代画家“扬州八怪”之一的李方膺有题梅诗“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。这是指写生或创作，应运取舍之法，即没有取不能立形，没有舍则无宾主之分。浙派人物画的老中青三代名家其构图的取舍之法，成为此画派的又一成功典范。正如黄宾虹所论：“对景作画，要懂得舍字；追写状物，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人。”浙派人物画经三代人的艺术研究，于舍取剪裁中，提炼出简约之美与形神兼备之艺，成为新中国成立以来的一个成熟的中国人物画大画派。
浙派人物画的显著艺术之象，即用的色巧妙之处“墨不碍色，色不碍墨，处处虚灵，非关涂泽。”这种用色用墨互不相碍的关键在于，一是为借重西画素描造型的准确性，使涉笔运墨成像时墨的纯净和墨色分明，以高度融洽的技巧造像。因此，人物画呈现出传统的以墨为主、以色为辅的中国画正脉、大脉的正大形象。清代盛大士在《溪山卧游录》记载：“故善画者青绿斑斓，而愈见墨采之腾发。”二是，浙派人物画墨色分明而又浑厚华滋的关键在于“淡设色亦要用笔法，与皴染一般，方能显笔墨之妙处”。其妙之处在于“分明在笔，融洽在墨，墨彩华滋，全以万毫俱力”。而浙派人物画创始人周昌谷、方增先、李震坚等艺术家创作的新时代中国人物画，正是以大传统笔墨而发扬之，又是“知白守黑”的美学思想的展现。
中国画除了形意以外，还特别重情于笔墨品质。于是“以书入画”成为画道的主旋律，而以素描与色彩教学为创作的中国人物画，往往会忽视书法笔墨在画中的要义。浙派人物画解决了传统笔墨在人物画中“巧拙”的运用。其笔墨之要，亦如山水画之用笔，即运“锥画沙”笔线于衣折之中，以现中锋与藏锋之妙；又运“屋漏痕”笔线于身体与衣服间，以现凝重、浑厚及富于渗透之质；再现“折钗股”笔线于身体之转体间，以使曲折处圆而有力，虽经弯曲仍圆无圭角之生。此“钗股”也是画竹枝之技，李衎《竹谱》有云：“直枝谓之钗股”是也。如能于人物画的用笔中达至“干裂秋风，润含春雨”，则更为绝妙。
王国维在《人间词话》中云：“大家之作，其言情也，必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目。”只有文艺之高修养者，才能使人物画具有生动之致，并无矫揉装束之态。苦功加妙理的获得，品德思想的集聚，当是中国人物画取得成就的必经之途。
