一方水土养一方人，一个有生命力的艺术流派一定是自然风貌与人文情怀养育的结果。比如岭南画派，澳门中西合璧的殖民地特色建筑、广东的骑楼文化、开平的碉楼，这些建筑无不诉说着岭南文化的前世今生。岭南画派主要体现的是开放与包容，中西文化兼容并蓄，以及广东人的市井情怀。林风眠是广东梅州人，他把马蒂斯、莫迪格里安尼等的艺术特点与中国传统笔墨技巧相结合，创造了林氏中国情怀的彩墨画。其实，画家不需要强调自己是什么画派，生于斯，长于斯，守护自己的“真我”就会有其独特的风貌。当艺术境界达到一定的高度，艺术家自然会摒弃门户之见，融各艺术之长为己所用。
近年来，不少画家强调以写生带动创作，但也有一部分人离开实景之后，面对宣纸竟无从下笔，也有一些人只能画某种特定的作品，而且还不断地重复。其因：一是没有真正扎根到生活中去，可能是写生太少，或者是写生流于表面；二是绘画概念化，把自己习惯的程式不断地重复，更有甚者把从师傅那里学来的树法、水法、石法，不同的组合拼凑出多幅山水。中国画重精神轻物质，重表述而轻再现，使山水画很容易落入固定模式。写生的意义是用不同的表现方式表达不同的自然感受，根据不同的山水结构选择合适的表现技法。当然，前提是技能足够丰富，造型基础足够扎实。
写生对于整个中国山水画发展的重要性是不言而喻的。如经典的《溪山行旅图》《万壑松风图》等宋元名画无不是从写生而来的，张择端的《清明上河图》如果没有写生基础，也不可能把如此复杂的市井景象表现得那么淋漓尽致。
当然，传统的写生观念与我们今天强调的写生观念不一样。传统的写生以记录方位为主，如唐代王维的《辋川图》就是以地图的形式或旅游图的形式来表现对象的。他写生重在“默识于心”，把游历名山大川最精彩的部分串联起来。观其山水画如“卧游”，有“步步移，面面看”的感觉。
到了明清时期，由于文人画的兴起，绘画作为抒发个人内心世界的一种形式，强调“诗中有画，画中有诗”，不再注重对象的形象特点，写生也就淡化了，所以我们在欣赏明清绘画时会发现许多作品的艺术形象往往只是情感宣泄的道具，已不在乎形象的鲜活性及个性，绘画的发展也因陈陈相因而一团死气。新中国成立后，因国家的号召，许多画家走出了画室，在20世纪50年代初开始的写生运动中，他们上山下乡，通过写生改变了中国画面貌，表现出时代之新的历史发展。这时的山水画家写生以搜集素材为主要目的。他们以焦墨或者其他的速写形式，把对象的造型特点、形态等记录下来，所以他们的写生，更注意的是形态的结构，为创作收集素材之用。
今天的写生，是在前人基础上的一种新的审美形式的探索，弱化了地理方位、造型素材的功能，而强调艺术感受的传达，更强调一种身临其境的感觉。画者强调以自然为师，以自然为法，以其到达“无法之法为至法”。我们更加追求现场感，追求当下气氛的变化，以及物象形态和色彩对我们的刺激，作品基本是现场写生的结果。
1990年，在赴澳大利亚深造，接受西方现代艺术的教育的4年中，有件事对我的触动很大：当时在学校几乎是一对一授课，我的任课老师有个个人画展在州立美术馆展出，上完课后，邀请我同往观看。也正是开幕当日，展厅没有几位观众，我感到很奇怪。老师说，州立美术馆是这样的，艺术性的展览和商业性的展览是不一样的，没有那么热闹。我慢慢懂了，艺术不像一些明星那样需要光辉璀璨、家喻户晓，而是需要用好作品说话。我也拜访过很多老师，问起他们画画的时间安排时，他们都说每天都是这么画的，按时上下班一样，让他们送本画册给我，都要找很久，他们少有大本画册，只有很小的作品宣传册，而一些好的作品几乎都被客户收藏了。一个职业的画家应该有奉献精神和职业道德，艺术的价值是社会认可的结果，而不是商业炒作。
这4年的留学经历让我有足够的距离审视中国画以及对一些作品疑惑，尽可能用自己30年所学加以解决、融汇。为此我花了十几年的时间尝试、探索。思考如果把当代艺术、日本绘画同中国传统绘画结合，寻找契合点。
中国画的写生创作需要强调风格及题材的变化和突破，面对自然，能够用最适合的语言表现出物象的质感、量感、空间感、色彩感。至于画面的呈现是否过于西化，或者过于传统，完全根据所描绘的对象而定，简单地讲，就是为了表达得清楚、深刻而“不择手段”。
