山中幽居（中国画） 徐甲英
徐甲英以辽宁辽南为母题的壮美山水画有着强烈的形式感、体积感和审美感，遥承传统文人高贵文脉——寓心性于山水，“畅神”“适意”“以画为寄，以画为乐”
。徐甲英将山水画作为自己的精神家园和情感归宿，在千变万化又壮阔雄伟的景观之中，感受画家灵魂的上下求索，领会“天地有大美而不言”的古老启示。
徐甲英取辽宁辽南名山作为创作母题，但并不拘囿于千山和冰峪沟的实景，而是从自己的主体精神和价值取向出发，注入自己的美学理想和精神体温。因此，徐甲英虽然坚持从大自然中汲取艺术生命的乳汁，但他笔下的景物却不是实景的简单模拟和客观再现，而是被“主观化”了的和“个性化”了的画家的心中之境，像《千山龙泉寺》
《大辽河》 《冰浴》
《春风又绿辽河岸》等皆是如此。他的山水画之所以无论是重峦叠嶂、云烟雾霭，还是小桥流水、洲渚掩映，皆充满了浓郁的诗意，正是这种既源于生活又高于生活的创作理念和创作方法所提供的。他笔下的山水丘壑既可行可望，又可游可居，既令人为之神往，又使人感到十分亲近。宋人郭熙谓：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。
”徐甲英的画，堪称为郭熙上述观点的一个生动注脚。虽然在体例的总体倾向上来看，徐甲英的山水画似乎较为“传统”
，或者说是承接文人山水画之衍流序脉，但却并不陈旧，并不缺乏新意，更不是像传统文人山水画那样一味追求荒寒、索寞的冷逸之气，而是有着令人鼓舞、催人振奋的时代感。
画面中形的松散化与“神”的内敛化是徐甲英山水画的特征之一。
《一夜秋雨满树金》中农舍、山峦和树林的形象在霜气浸掩之下“分散”为枝节斑块，交织网结在一起，山林的意境神韵也更觉深沉邃密。而《水声冰下咽》中的杂树，形象处理已近乎信手勾抹而成，似乎没有一点预先设计的成分，似乎既没有姿态顾盼，又没有疏密穿插，然而树、石上渴笔重墨蓬松的勾皴与湿笔淡灰黑块的对映，画幅中有与无的分割间替，把大自然生命力顽强更含蓄更内在地传达出来。
那种恬淡虚无、空灵洞明的气态的出现，是徐甲英暮年时期所作山水画的又一个重要特征。例如《水秀山青》中静谧、空明中有兼有迷漾、缥缈色彩的山村，似乎整个被清新的雨水浸洗过一般纯净。
著名美学家宗白华这样强调：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’
”
。看来，天地自然中有的可见可闻可搏，有的则不能。有的需要画家用思想来认识，但更离不开心灵的体悟。具体结合徐甲英的山水画创作实践，我们可以发现，徐甲英在笔墨表现方面有以下几种特色：其一，他画瀑布总是超越时空概念的一泓溪水，用笔富有韵律，用墨温润淡化；其二，他画树总是那样茂密古拙——极具憨朴的生态，融化在丘原之中；其三，他画山总是那么厚重浑莽——在野旷趣味中隐约着浪漫的抒情。我们看徐甲英的画张张皆有笔有墨，虽然具体到某一特定的作品，有时会出现或稍重于笔或稍重于墨的情况，但就其总体而言却是基本平衡的。这种平衡便是将黄宾虹的“五笔七墨”之妙灵活运用，自由把握，审时度势，不拘一格。故而徐甲英的笔墨让人感到既有法度又有变化，既有根基又有趣味，呈现出一种令人赏心悦目的中和之美。徐甲英打破传统山水画的皴法程式，将原来单一性的固定皴法程式，改变为综合性的皴擦点染融会贯通，交替使用的绘画方式，极大地提升了笔墨的表现力，加强了作品的抒情性和写意性，同时也使得其作品中具有一种若隐若现的现代意味，开创了徐甲英自家式的辽南地域特色的山水画。
