蓝瑛 澄观图册
2017年9月15日—10月31日，浙江省博物馆举办“湖上有奇峰——蓝瑛作品及其师承影响书画特展”，展出60件组的精品，来自故宫博物院、上海博物馆、吉林省博物馆等14家文博机构。业界普遍认为，若要研究明末中国绘画史，这是一个不可忽视的专题展览。于是，就引出我们讨论蓝瑛（田叔）的话题来。
无所不学的“后浙派”画家
蓝瑛是职业画家，但又在文人画史的谱系中占有一席之地。这两个在元明以后势不两立的身份，非常奇怪地混合于他一身，着实令人诧异。
蓝瑛是杭州人，我们的钱塘老乡，按理他应该是“浙派”，画史研究家如清代沈宗骞有《芥舟学画编》指他为“武林派”；相对于明代中叶的戴进、吴伟的“浙派”画风，则称他为“后浙派”，在血统谱系上与当时风靡一时的“吴门四家”，即沈周、文征明、唐寅、仇英的苏州画家不属于一个路数。但遍观他的画风，却又是地道的吴家样，可谓是以浙人浙派而入“吴”。韩昴《图绘宝鉴续纂》有云：“画从黄子久（公望），入门而醒悟”；黄公望有《富春山居图》，是典型的南宗文人画，脉息传于吴门沈周、文征明；蓝瑛既奉为正宗，似乎是有浙之名而取吴之实。亦有如在“吴门四家”里的唐寅，山水画风却是“浙派”斫伐一路。两者都属于本门派中的另类，蓝瑛是“浙”名而“吴”实；唐寅是“吴”名而“浙”实。两人堪堪成为一对。
作为一个职业画家，蓝瑛不但在杭州、南京、扬州、嘉兴、绍兴一带卖画鬻书设帐授徒，以稿笔自给；全然没有文人画家衣食无忧、优游林下的浪漫和任性，而是孜孜矻矻，晨夕案头劳作，只是靠一枝毛笔行走江浙间。而且更重要的是，作为职业画家，他不能由着自己兴致来；不管喜不喜欢，什么画派画法都要去学。今日留存的作品中多见题款曰“仿郭河阳”“仿李成”“云林之法”“法荆浩”“法大痴”“赵令穰画法”“梅花道人画法”“法米南宫”“仿王黄鹤”“师赵仲穆”“法松雪斋”“法李唐”“法右丞”，恐怕都是应客户所订市场所需；北宗南宗，几于无所不学，绝非一个“浙派”所能牢笼。
自立门户的重彩技法
职业画家的另一个特点，即是子承父业的做派。家传秘笈，一门俊秀。蓝瑛子孙中如子嗣蓝孟、孙辈蓝深、蓝涛，今皆见有传世画迹，而且走的都是蓝瑛一路。这种家族承继、讲究正脉、衣钵相传、世世代代靠它为衣食饭碗的做法，是职业工匠当然也包括职业画家（画匠画师）的明显标志；而在文人画家群体中却是极少见的。更以蓝瑛还有弟子刘度、王奂、陈璇、冯赢、顾星、洪都等等传其余绪；而受教门下的如陈洪绶、禹之鼎，甚至还从蓝瑛画风中活化而出，独立门户，创立新格。比如陈洪绶（陈老莲）从山水画转向人物画，最终成就远高于蓝瑛（蓝田叔），成为古代人物画史上的大师巨匠——蓝瑛有门生如陈洪绶，乃蓝氏师门之福也。
职业画家的再一个特点，是能在技法形式上自立门户，形成一个画坛的风格标帜。蓝瑛本被推为“浙派”“后浙派”，地处钱塘、古越，言“浙”本也顺理成章。“画之有浙派，始自戴进，至蓝瑛为极”（张庚《国朝画征录》）。但他又能师法“吴门画派”沈周以下到董其昌陈继儒，是以北宗之资转取南宗之韵；这已经构成第一重对比。更有意思的是，以蓝瑛门徒甚众，他又被画史归为“武林画派”，而与董其昌的“松江画派”分庭抗礼。虽然在这两个对比关系中，他的“后浙派”“武林画派”始终不处于主流地位，而不得不让明中期以下的“吴门四家”在文人画坛中独占鳌头；又不得不让明末“松江画派”（下开清初四王吴恽）在明清交替之时起主导作用；而蓝瑛，始终是作为一个对照面（即使是支流的对照面）而存在，所幸的是未被湮灭于绘画史的大潮之中而仍然以其非凡的功力，保有清晰的独立性。此外，在技法上说，文人画一系重水墨而轻色彩；而蓝瑛不仅善用色彩，而且是以石色如石青石绿白粉朱砂作没骨山水，其一种艳红翠绿，别说元明清这一九百年间绝无仅有，即使是魏晋六朝之际的山水画初兴时期，多施色彩，也无此鲜艳夺目、胆大妄为的叛逆做派。这样，作为一部大历史的阳刚阴柔正反主次的辩证关系：“职业画家”——“文人画家”；“后浙派”——“吴门派”；“武林画派”——“松江画派”；“重彩系”——“水墨系”，在这四组对比关系中，蓝瑛作为一种即使次要的事实的存在，在历史上也同样是不可或缺的。
色彩的价值的呼唤者
谈到蓝瑛的风格技法标志，则我以为应举上述的色彩话题为最重要。整部中国绘画史，是一个不断地从色彩走向水墨的过程。六朝以下，唐代仕女宋人团扇册页中，重彩之笔尚见余威；但到了“元四家”以后，水墨蔚为大国，文人画家无不弃色彩而崇水墨，乃至有“墨即是色”“墨分五色”的似是而非的画论统辖画史近千年；而在这样的潮流之下，蓝瑛以一个职业画家的身份与意识，异军突起，傲然卓拔，在遍学山水画各家经典水墨皴染技法的同时，却毅然以没骨重彩而敢于惊世骇俗无所顾忌横行天下，从而造就了一种在文人画家水墨至上一统天下的氛围中，以一个“职业画家”的立场重新呼唤色彩的价值——而且请注意：不是文征明式的“小青绿”画风，乃是义无反顾的大红大紫、大青大粉，甚至比“大青绿”还要过分的纯色彩的画风，绿肥红瘦，不可一世。典型的如《白云红树图》《仿张僧繇山水图》《澄观图册》《红树青山图》等等。尤其是《白云红树图》（故宫博物院藏）以没骨石青石绿更辅之以白云染粉、红树翠叶；色彩绚丽、灿烂夺目，为自有山水画以来未有之怪异姿态。尽管蓝瑛存世诸作中大量的还是水墨中堂大轴皴擦点染的传统基调；但我以为最能证明其价值的，正是这种红妆绿裹、青山白云的没骨青绿重彩的画风。我想他如果是一个纯正的文人画家，一定是崇尚水墨而不沾青绿一步；但正因为他是职业画家，以绘画最直觉可视的形式技法说话，没有那么多意境格调的附加要求，反而能直白地表达出自己对重彩艳色的嗜好。
清人张庚《浦山论画》有此记载：“余少时闻乡前辈论画，每至宋旭、蓝瑛，辄深诋杂之。”证明在清代初期画坛上，贬损蓝瑛的舆论极一时之盛。细究起来，其一必是对他的以职业画家（画匠）的卑微身份竟获厕身“文人画史”而甚不服气；其二或也是对他这些惊世骇俗的青绿朱白的没骨画风大大看不惯，这样的舆论，导致了蓝瑛的“武林派”生前门户甚大、万众仰附，身后却寂寞无闻的尴尬；而不得不让董其昌的“华亭派（松江派）”后来居上，引领山水画的主流了。
