罗中立手稿真迹展于3月27日至4月8日在上海保利翡丽甲第会所进行展出。他于日前接受了澎湃新闻的专访，谈及他的成名作《父亲》四易其稿的创作过程、他艺术创作背后的逻辑和语言思路，也谈及中国当代艺术的出路。罗中立认为：“中国当代艺术真正的出路还是在东西方对话、交流的过程中，还是要立足在我们自己的传统当中，但是不能用老东西去跟西方当代的东西对抗，而是如何把我们的老东西变成具有中国精神和中国气派、又符合当下审美的。”
记者：在上世纪70年代末的特殊历史语境下，你创作《父亲》的观念和价值诉求是什么？
罗中立：我画《父亲》这件作品的意图很明确，就是为了参加全国美展。但是在那个特定的历史时代背景下，参加全国性的美展一定是很积极的、正面的重大题材才有可能进入美术馆的殿堂，那时候全国只有一个唯一的展览，只有唯一的一本杂志，所以要在那么多学艺术的学生里面脱颖而出，真的像在过独木桥。农民这一题材我认为是重大题材，但是在怎样画农民的过程中，也是经过好几稿的改变。我第一稿画的是收粪的农民，第二稿画的是生活中粒粒皆辛苦的农民，第三稿是基层生产队长，画的是一位复员军人，这一稿后来变成最后成稿。
《父亲》这件作品本质上是一件非常人性化的作品，当时画这件作品是观念性的，所以后来有人说，中国最早的观念艺术实际上是《父亲》，因为它转换了一个概念，就是把那个时代我们画领袖尺寸的肖像用来画一位普通的农民。那个时代，我们所受的教育都是“天大地大不如毛主席恩情大，爹亲娘亲不如毛主席亲”，当时我画这件作品，很多朋友、同学给我忠告，说这样画会有危险，这件作品会给我惹麻烦，但是能够让我坚持下来的也是因为这种概念。它实际上是一个时代的转折，一个神的时代的结束，一个人的时代的开始。这件作品存在于当时特定背景下。光从技术层面来讲，这件作品，现在是我的学生辈都能够完成的。然而“文革”结束对我们那代人带来的解放感，那个时代赋予的精神气质，在那种情绪下画出来的作品，是完全不一样的。
记者：在你最初完成的《父亲》的耳朵上是没有圆珠笔的，送审时一位领导建议要加一支圆珠笔，以此证明他是新时代有文化的农民，这支圆珠笔后来引发了剧烈的讨论，有人说这是画蛇添足，就你个人来看，这是你自发的艺术选择还是迫于现实的折中？
罗中立：那时候一件作品通过全国美展要经过多次审查，学校、省里、北京，主管官员当时非常希望这件作品能够送上去，在那个时代，这件作品已经有很多争论，包括创作过程中，一些好心的同学都说：最好不要画这件作品，画好以后也要把它丢到仓库里，不要参展。担心会受批判。那位主管官员建议说，这件作品太苦涩了，那时候是红、光、亮，一定要笑，没有笑容的话，参加全国美展那是不可思议的事，因此他建议加一支圆珠笔表示新社会有文化的农民。
我接受这一意见的原因刚好相反：如果大家都把它看成是忆苦思甜的肖像画，这幅画的意义就没有了。所以我加上了这支圆珠笔，但是为了不影响已经完成的画面，我把它的透视画得特别小。这支圆珠笔放在他的耳朵上，正好客观地记录了那个时代美术展览的审查体制，记录了那个时代政治和艺术这样的一个关系，它不是画蛇添足，恰恰是客观的历史见证。
记者：你的创作一直没有离开过乡土，像大巴山和过去的岁月一直是你艺术创作的背景和灵感来源，也有评论家认为：作为艺术家，你的作品有着自己的创作逻辑和语言的思路。你的作品是如何和当下发生联系的？
罗中立：乡土和当代其实不矛盾。有些人以为乡土代表着一种落后、传统，当代代表西方、当下。实际上，在当代农村，乡土这个题材本身也可以变的。像我最新创作的作品“重读美术史”系列，有很多经典画面是非常宗教性的、乡土性的，如果是用当下的、从传统中抽取出来的的绘画语言，重新把它诠释一遍，它的画面就变成我们今天很有当代性的图像。现在的乡村相当于一种题材，我画面上呈现的东西实际上是用了乡土的题材，画面本身是用了很当代的绘画语言，从《父亲》到今天，它有一个跨越。
《父亲》是在特定背景下一个主题性、政治化、意识形态化的作品，跨越到今天，虽然还是乡土题材，但是其中的绘画语言通过这几十年我自己的思考和实践，已经变回到了绘画自身的主题上来了。所以我在学生时代画的《父亲》作为那一时期的标志，是那个时期我对绘画艺术的理解，而今天艺术回到它本体上来，这是中国改革开放以来跟那个时代非常不一样的地方。一个艺术家的作品要有他自身的创作逻辑，这是至关重要的，当代艺术的在地性和国际化、全球化的结合其实就是艺术家个人创作逻辑的一种延伸。
记者：近些年你也在做一些新探索，比如“重读美术史”系列、“中国抽象表现”系列。你认为今天中国当代艺术的出路在哪？你怎么确立自己的艺术方向或目标？
罗中立：中国的艺术教育体系从前苏联、俄罗斯这样过来，改革开放以后，又接受了西方的交流，特别是我们作为改革开放以后第一批公派出国的留学生，有幸在西方看到了原作、看到了西方美术史的直观呈现，这对我们来讲是一个学习的过程。我们开阔了眼界，看到了我们曾经向往的、在书本上看过的作品的原作，很多艺术家都在思考，反思我们自身的创作，我觉得中国当代艺术的最终出路在于，我们有了一个学习、消化的过程，然后应该回到我们自身的传统，回到我们自身文化的根基上，去寻找具有中国精神、中国气派，符合东方人审美的当代艺术。我觉得这是一个大趋势，很多艺术家开始在这方面去思考、实践。
我最新的一件作品叫《重读美术史》，这件作品本身就体现了我对这个问题的思考和实践，把中西方美术史用我自己的绘画语言来诠释，这种绘画语言又来自我们自身的传统，来自于民间，来自于土生土长的审美趣味。用这样一种语言方式，把西方美术史的经典作品重新演绎、诠释一遍。这件作品也可能是我现在一直到以后最重要的作品，它可以无限延伸，分为中国部分和西洋部分，西洋部分可分为风景、历史、肖像等，中国部分分为山水、花鸟、人物……有无限画下去的可能。
记者：台湾艺术收藏家林明哲当年对川美艺术家的价值发现起到了非常重要的作用，他曾提及当年川美艺术家艰苦的生活和创作条件，其中也提到你当年创作大画因为缺乏材料用两块布缝起来画。
罗中立：《父亲》这张画也是用两张布缝起来，那时候缝纫机过不去，是我们的系秘书，他也是我们学校的一个教授，一针一针缝起来的，所以父亲这幅画后面还能看到两块布缝合的痕迹，说明那时候我们各方面条件还是很差的。我还记得《父亲》这幅画评上后，我得到美术馆收藏费400元，被学校扣掉50块的材料费，剩下350块，请班上同学又吃又闹花了23元，也算很奢侈了，相当于我做锅炉工时期一个月的工资。
记者：1992年创立的罗中立油画奖学金可能也是基于那样一种背景下创立的吧，到今年为止已经25年，现在这一奖学金还在继续么？
罗中立：林明哲是进入大陆收藏的中国台湾第一人，他收藏了我们同时代很多艺术家的作品，也收了川美很多老师的作品，其中也包括我。我当时作品比较多，算他收藏品里个人件数最多的一位，因此当时由他出钱，设立了以我名字命名的奖学金。当时我们还没有这一意识和经验，台湾在经济发展过程中是先大陆一步的。
当时有一个背景，台湾的艺术界正经历一个阶段，要回归到乡土艺术上去，台湾的乡土绘画应该说是台湾艺术史上一个重要的阶段，自然四川美院的乡土绘画就会被他们所关注。林明哲创立的罗中立油画奖学金在亚洲金融危机时停掉了，后来又有第二个人接棒，他叫仇浩然，是香港的知名律师。林明哲当时设的奖学金是每一位获得者奖励一万元，这一万元可以解决他们四年的学费，今天仇浩然接棒后奖金还是一万，虽然在金额上不及以前有吸引力，但是现在报名的人更多了，因为仇浩然转到了另一个概念上去，能获得这个奖项类似于一种学术认可了。
这个奖学金持续这么久是有它的道理的，一是它的学术性和纯粹性，一是它的公益性。它真的是在早期解决了学生实实在在的学费，经济上，那时候很多人冲着这个来，后一阶段，它建立了一个更加国际化的评委团队，相当于这样一个奖项建立了品牌效应，大家对它的水准有信任感，这一点对学生非常有吸引力。
记者：2015年，重庆市罗中立美术馆建成开馆，这在同年龄层的艺术家中是不多见的，这一美术馆现在运行状况如何？
罗中立：罗中立美术馆是由重庆市政府立项，拨专款完成，它有专项运营和收藏经费，它实际是一个政府行为的立项。在经济相对滞后的西部，重庆市政府能够给在世的当代艺术家建一个美术馆，这是不多的，说明重庆对市文化建设很重视。建这馆当时有两大方案，一个是作为单体建筑，一个是建到学校里边，我觉得作为一个美术院校，总是需要美术馆的，希望建到学校里。我看到很多前辈美术家的个人美术馆出现很多问题，到他们的二代、三代之后，在经费的持续性和改造方面很有问题。
四川美院新校区的建设理念就是乡土，当时我还在任，有人就说，罗中立你自己画乡土题材，把整个学校的美术馆都变得乡土了，我说不是，我们要从自己的根里来寻找我们自己建校的特色，这个美术馆不可能跟其它大馆相比，但是我个人理解的美术馆它以后的生存之本在于它的特色，所以从美术馆的建筑开始，都是由我们学校的师生共同参与的。我们的学生勤工俭学贴的外墙砖，融入了我们新老校区的景观，它的大概念又是一个农村的老院子，一片梯田和一排粮仓，现在又多了一片油菜花地。美术馆的常设馆藏大致分为三部分：罗中立个人部分；罗中立奖学金部分；《父亲》专馆。因为《父亲》这件作品已经被衍生出了很多画面，非常有意思。
