1983年10月3日在桐庐县，叶浅予先生和陆俨少先生聊天谈笑。陆说叶只会画人物，不会画山水；叶也开玩笑说陆只会山水，不会画人物。陆说：“我现在就给你画张如何？摄影家蔡斯民先生突发奇想，要再现当年的情景。可两位南北各一方，于是蔡先生用自己热诚的心灵，熟练的技艺合成了这一张照片。
在叶浅予广阔的“朋友圈”中，徐悲鸿是比较特殊的一个。两人都是中国现代人物画的大家，相识较早，也曾一起在中央美术学院共事过五六年，但过往并不密切。按照作家包立民的看法，两人“是一种不远不近、不亲不疏的关系，始终保持着一段无形的距离。”而横亘在两人间的障碍物，便是艺术观念的不同，比如对素描的认识。
早在上世纪30年代中期，经著名作家、出版人邵洵美的介绍，叶浅予与徐悲鸿就在南京相识。而初次见面，徐悲鸿无意中给叶浅予留下了狂傲自大的印象，很大原因便是他对素描侃侃而谈。徐悲鸿谈到，中国画的造型基础是素描，要改造中国画非得从素描写实入手；而当时中国画坛上，能画素描的只有两个半人，一个是蒋兆和，一个是他，还有半个是梁鼎铭。叶浅予听了很不舒服，心想徐悲鸿把中国画家也看得太扁了。或许是言者无意，听者有心，叶浅予对徐悲鸿并没有留下最初的好感。
叶徐再次相见是在1944年5月4日。这一天，叶浅予在重庆中印协会举办“旅印画展”。用传统中国画的笔墨语言画现代舞蹈人物，是叶浅予由漫画向中国画的一个转折，也是他借助速写画中国画的一个尝试。但最终能否趟出一条中国画的康庄大道，他起初并没有足够的把握，于是向重庆文艺界著名人士发出了邀请，徐悲鸿也赫然在列，想听听他们的看法。徐悲鸿如约参加了开幕式，并表示祝贺。他在展厅中来回观摩，当场定购了两幅舞蹈人物。回去后，他又欣然挥笔撰文，对叶浅予的舞蹈人物画给予了充分肯定，文中有言：“中国此时倘有10个叶浅予，便是文艺复兴大时代之来临了。”
不久徐悲鸿又请叶浅予到他家中看画，慷慨表示：“你喜欢什么画，可任选一幅。”叶浅予难辞盛情，选了一幅“烈马图”。事隔半个世纪后，叶浅予曾对包立民不无感慨地说，尽管他对徐氏心存偏见，但是观其文，观其行，又不得不佩服徐氏提携后进、爱才重才的风范。
两年之后，徐悲鸿重返北平，重新组办北平艺专的教学班子时，居然邀请叶浅予这个从未接受美院专业训练的画坛“草寇”到国画系执教，并任教授，这对叶浅予来说，确实是从未想过的破格之幸。事隔36年后，叶浅予在其自传中回忆了当年受命时的心态：“我只知创作，只知向社会学习，只知向报刊供稿，却不知怎么当老师，真是受宠若惊，不知所措，当时不敢同意。直到1947年，才决定闯一闯美术学院的关。”尽管有北平艺专的国画老教授嘲笑他是“王先生当教授”，但他终于硬着头皮闯进了“艺专”，走上了讲坛，并且在这所全国最高美术学府中任教36年，成了名副其实的教授。
彼时，北平艺专国画系执行的是徐悲鸿教学体系，造型基础课主要是木炭素描，画的对象是人，徐悲鸿的教法也是素描示范。而这对于从来未学过素描的叶浅予来说是一个无法克服的困难。为此，徐悲鸿特地为他增添了一门速写课。一个是素描示范，一个是速写示范，两人在教室各教各的，两套马车各走一路，倒也算并行不悖。
在1949年7月举办的全国第一届文代会上，徐悲鸿被任命为中华全国美术工作者协会（中国美协前身）主席，叶浅予被任命为副主席兼秘书长；不久，中央美院成立，徐悲鸿任院长，叶浅予任绘画系教授，无论从哪个渠道而言，徐悲鸿都是叶浅予的顶头上司，两人应该有很多工作上的往来，但私交并没有建立起来。对此，包立民曾向叶氏询问个中缘由，叶氏解释：“原因有二点，一是他是学院派出身，又是学院派中的当权派；而我是草台派出身，学院派看不起我，我也不愿攀附他们。二是他的艺术教育主张是以写实的素描来改造中国画，以素描代替临摹，而且认为中国只有二个半素描画家。这些主张和看法我不能赞同，道不同不相为谋。”
关于徐悲鸿的绘画艺术，叶浅予在徐悲鸿逝世不久曾撰文评介过，发表在上海《文汇报》上，题为《徐悲鸿的水墨画》。在这篇文章中，叶浅予认为：“徐先生的水墨画一方面得力于中国绘画的优秀传统，一方面得力于西洋的科学技法，有了这两种基础，并使之融会贯通，才有这样的成就。”但非常怪异的是，在这篇文章中，叶浅予评介了徐悲鸿的动物、花鸟、甚至画得很少的山水（如《漓江春雨》），惟独对他的人物画——徐氏创作中的重头戏只字不提，只字不评。而叶浅予同样身为人物画家，到底为什么不去谈专业对口的话题？或许当时叶浅予的看法还不成熟，或许心中已有看法，但不便公开提出来。但到了1979年，他在一篇文章中谈到徐悲鸿人物画创作的缺陷：“仅仅于形似，不能达到神似的高度。艾（指理论家艾中信）文所举徐氏的人体素描，谓已达到尽精微的高度。请问，能不能提升到‘气韵生动’的造型原则上去呢？”
叶浅予的这篇文章是受人物画家方增先的启发写成的。当年，人物画家方增先在上海的《美术丛刊》上发表了《中国人物画的造型问题》，“诉说在创作造型问题上因不能摆脱素描观念的束缚而苦恼”。叶浅予看到此文后，便写了一篇《方增先的苦恼》，借题阐发素描之于中国画教学与创作的戕害，以及中国画教学的改革策略。
在这篇文章中，叶浅予谈到，他曾向中央美术学院国画系提出“人物画基本造型训练的一元化方案”，要把国画写生与素描写生这两门课合并到一起，“取消素描课，把素描的某些有利因素融入到国画人物写生中去”。但最终，他不禁感慨：“一提到改革，问题就不那么简单，积习难返哪。”
他在文中立场显明地指出，作为中央美院造型基础教学的统治思想，徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”的主张影响深远，“长期以来，国画系不能冲破这一思想的束缚，阻碍学生不能深入钻研国画笔墨技法”。
对于徐悲鸿的这一主张，他进而表示：“徐氏的立脚点即所谓‘素科学性’上，强烈指责中国文人画不讲造型精确只讲笔墨情趣，从而排斥了中国画以线描结构为造型特征的基础……徐氏反对文人画，达到深恶痛绝的地步，未免过火。”对于学画的方法，他认为：“学画从临摹入手，并非没有道理，舍笔墨而只从写生学先生，比如走到弃笔法而辄求穷似的道路上去。”
在叶浅予看来，方增先为了从素描观点摆脱出来，下功夫探索国画传统造型特征的形成及其发展方向，从自己的实践驳斥了“从素描过渡到国画”所谓“顺利成章”的主观主义观点。由此，他最后总结：“学画要严格训练，造型能力要精益求精，但方法是多种多样的，道路也是很广的。”
